quinta-feira, 20 de Março de 2008

Jornalismo (e) audiovisual II

Habitualmente aliamos cinema a ficção. Mas desde o seu início, com Vertov, que a sétima arte persegue a (captação da) realidade

Texto Dina Cristo

A ideia que mais espontaneamente está associada à sétima arte é a ficção – é a corrente predominante e a que permitiu construir a quinta indústria mais poderosa dos Estados Unidos da América.

O espectador comum considera o grande ecrã um “tubo de escape” em relação às preocupações e aos problemas do quotidiano; para ele, o cinema é uma fuga à realidade, é reencontrar-se com a fantasia, exercitar a imaginação e entrar num outro mundo, visitar, por momentos, um novo universo. Como escreve João Lopes, “(…) ir ao cinema é entrar noutro mundo, mesmo quando são imagens deste que nele reconhecemos ou reencontramos”[1].

As próprias características de uma sessão de cinema, como o encantamento, a descontracção, a passividade do telespectador e a obscuridade da sala, remetem para uma realidade espácio-temporal quase mágica: a identificação com o sonho é imediata. Desejos conscientes ou recalcados (dinheiro, beleza, saúde, juventude, sexo) são projectados na tela.

Mergulha-se num mar de fascínio. Inventam-se personagens, produz-se ficção científica, utilizam-se efeitos especiais, criam-se ilusões, escrevem-se argumentos inverosímeis e fazem-se invenções fabulosas. Wim Wenders explica esta predisposição do público que não o deixa perceber a realidade que o cinema também transmite: «Entretanto, habituámo-nos de tal maneira ao facto, e consideramo-lo evidente, de que o cinema e a vida estejam separados que até paramos de respirar e estremecemos quando descobrimos, de repente, no ecrã, alguma coisa de verdadeiro ou de real, quer seja apenas um gesto de uma criança, quer seja um pássaro que atravessa, voando, o ecrã, ou uma nuvem que lança por um momento a sua sombra na imagem»[2].

McLuhan chama ao cinema “o mundo real do rolo”. Em sua opinião, a projecção cinematográfica mais não faz do que enrolar “o mundo real num carretel para desenrolá-lo como um tapete mágico da fantasia”[3]. O cinema, que se inspira e baseia na realidade, devolve-a mais tarde aos espectadores sob a ilusão de que se trata de pura imaginação.

Como tão bem sintetiza André Bazin, o ecrã reproduz “a nossa imaginação que se alimenta da realidade que projecta substituir”[4]. “O irreal”, afirmou Edgar Morin, “tem arraiais assentes sobre o real, quotidiano e fantástico são um e a mesma coisa, com dupla face”. É o que de certa forma exprime Andrew Tudor: “Estamos preparados para admitir que o ecrã se abre para um mundo artificial desde que nele exista um denominador comum entre a imagem cinematográfica e o mundo em que vivemos (…)[5].

As personagens podem ser inventadas mas, muitas vezes, movem-se em contextos reais, situações verídicas, acontecimentos ocorridos na História, que marcaram uma época, que documentam o sentir, o ser e o estar de um povo num determinado período: os seus gostos, os ideais, as tecnologias disponíveis, as modas, os interesses, a cultura.

«Em contraste com o conteúdo intencional, os pormenores inintencionais (constituídos por pormenores de fundo como carros, cenas de rua, arquitectura, telefones, etc.) fornecem com frequência um quadro muito exacto da realidade quotidiana. Além disso, até mesmo os mais banais “filmes de bandidos” ilustram manias e modas correntes e expressam atitudes populares relativamente a sexo, religião, dinheiro e política»[6].

João Bénard da Costa refere-se aos filmes dos anos 40 como “espantosos retratos sociológicos”: “A ficção que encenavam era a sua verdade”[7], pois as personagens eram autênticos retratos sociais da época e a situação dos heróis desses filmes era a mesma da esmagadora maioria dos frequentadores das salas de cinema. Numa perspectiva idêntica, Luís de Pina escrevia em 1977: “(…) nos anos 20, não há dúvida que as reportagens de actualidade, os documentos cinematográficos deste período permitem reconstituir hoje a vida portuguesa que então se viveu”[8].

Como escreve João Lopes, além da mera evidência há um trabalho concreto com a realidade cuja forma clássica é o filme baseado em factos verídicos. Há filmes, como “All the president`s men”, que não apenas se apoiam em factos ocorridos, como lhes são extremamente fiéis ao ponto de atingirem um rigor milimétrico.

Outros filmes há que acabam mesmo por superar a própria realidade que veiculam. No seu extremo amor à verdade, ultrapassam o estabelecido e encetam uma luta na procura de “A Verdade”. Filmes como “J.F.K.” e “The thin blue line” investigam a própria realidade, analisam-na, descodificam-na e tornam a lançar os dados, desta vez com novidades. Quase que me arriscava a dizer que são filmes jornalísticos, no sentido em que não só transmitem uma determinada história como a interpretam.

A perseguição da realidade

Apesar da subjectividade das imagens (“Por mais fiéis que possam ser à realidade, as suas imagens representam e representarão sempre um mundo eleito, o seu [do realizador] mundo”[9]), o cinema deu, por vezes, uma reprodução ‘fiel’ da realidade, quer em termos formais quer ao nível de conteúdo.

Pouco tempo depois da invenção do cinema, Tolstoi afirmava que o cinematógrafo deveria “exprimir a verdade russa sob todas as suas formas e da maneira mais exacta: deve registar a vida tal como ela é”[10]. E as primeiras imagens projectadas no cinematógrafo são cenas da vida real, vistas panorâmicas do quotidiano: os operários a saírem da fábrica, o movimento das ruas com os cães, as bicicletas, as viaturas; estações de comboios e passageiros eram imagens habituais. “É a própria vida, é o movimento apanhado ao vivo!”[11].

“As pequenas cenas não são reconstituídas. Representam uma realidade que descobrimos como se fotografássemos através do buraco da fechadura; um rapaz que brinca, dois namorados que se beijam, um motorista que discute, um velho que dorme num banco. Não sabem que estão a ser filmados”[12].

Vertov está na origem da noção de cine-olho que pretende captar a realidade, “apanhar” a vida de improviso sem recorrer a actores e argumentos. “Nesta grandiosa batalha cinematográfica, pelo nosso lado, não participa qualquer realizador, actor ou decorador – recusamos as facilidades do estúdio, varremos os cenários, a caracterização, o guarda-roupa”[13].

O jovem cineasta estava perfeitamente convicto de que o ‘olho’ da câmara de filmar era mais perfeito do que o humano e o que o cineasta tinha a fazer era organizar o material, na montagem. Foi o que fez com muitas imagens arquivadas da vida agitada naquele tempo da Revolução Russa. Daí resultaram filmes que são autênticos documentários da época como a “História da guerra civil” de 1918 a 1921.

Para Vertov, o cine-olho era o meio de atingir a verdade; o cineasta pretendia no filme documental mostrar o homem vivo com o seu comportamento e emoções naturais, sem encenação. A propósito de uma participante num destes filmes, o próprio Vertov conta: «E, com efeito, as lágrimas brotam dos olhos da kolkoziana, lágrimas verdadeiras, lágrimas que não são fingidas, enquanto um sorriso ilumina a sua cara, parecendo o arco-íris. Esta sinceridade absoluta e evidente, o sincronismo total dos pensamentos, das palavras e das imagens, emocionam”[14].

Vertov foi também o pioneiro dos jornais de actualidades cinematográficas soviéticos – documentos autênticos relativos aos acontecimentos quotidianos. De todo o material enviado pelos correspondentes nos diversos pontos de combate, Vertov organizava-os em filme, o mais depressa possível para que pudessem circular com rapidez. Eram imagens “frescas, ainda palpitantes de vida (…)”[15].

Esforçando-se por dizer a verdade através dos meios cinematográficos, o “Kino-pravda” ou cinema-verdade apresentava em alguns números um tema a fundo, de tal modo que em alguns casos adaptava já as proporções de longas-metragens e servia, em Berlim, como fonte de informação à própria imprensa.

Com as actualidades filmadas surgem os repórteres cinematográficos, os homens que, de câmara ao ombro, arriscavam a vida: filmavam, além dos acontecimentos desportivos e desfiles militares, conflitos internacionais (como a guerra de Cuba em 1898 entre os EUA e a Espanha e a do Transvaal na África do Sul). “As imagens enviadas das frentes de combate estavam plenas de vida, marcadas por sacrifícios e dores incomensuráveis. Muitos operadores morriam em plena acção, norteados pelo objectivo de cumprir uma missão árdua e, simultaneamente, fascinante”[16].

«O cinema-olho de Vertov e todas as grandes correntes documentais, de Flaherty a Grierson e Joris Ivens, mostram-nos, reciprocamente, que as estruturas do cinema nem sempre se vêm ligar, necessariamente, à ficção. E mais: talvez seja mesmo nos documentários que o cinema se serve ao máximo dos seus dons e manifesta as suas mais profundas virtudes “mágicas”»[17].

Um dos resultados dos filmes de actualidades, no início do cinema, foi o documentário. O documento, o retrato vivo e espontâneo, dá lugar ao ordenamento e à sequência.

Em voga nos EUA no pós-guerra, o cinema documental caracterizava-se por filmagens em exteriores e um certo estilo de reportagem – uma escola fortalecida nos anos 30 com a série «“The March of Time” caracterizada pela utilização de material captado ao vivo ou “reconstituído” nos locais dos acontecimentos descritos»[18].

“As subsequentes reportagens da expedição de Scott ao Antártico, de grandes viagens na Arábia e na Índia mantinham o interesse desse público (o que, apesar de desprezar o cinema, era atraído para o ecrã devido ao documentário)»[19].

Igualmente em Portugal se regista a vida em directo: “O nosso primeiro cineasta, Aurélio da Paz dos Reis, foi também o nosso primeiro documentarista. E o filme que inaugurou o cinema português – “Saída do pessoal operário da fábrica Confiança” – revela também a tendência mais significativa do período inicial do documentarismo: a reportagem”[20].

«Costa Veiga registou outros aspectos documentais da vida portuguesa: “Uma parada de alunos da Casa Pia”, “Uma tourada à antiga portuguesa”, “Exercícios de Artilharia no Hipódromo de Belém”, “Parada de bombeiros” e, em 1901, o regresso dos monarcas da visita aos Açores, que terminava na recepção no Arsenal da Marinha. A ele se devem as imagens das visitas a Portugal de Eduardo VII, de Afonso XIII, dos Duques de Connaugh, de Guilherme II, as imagens da implantação da República, das manifestações a Sidónio Pais em 1918, etc…”.[21]

Com o movimento do neo-realismo, iniciado em Itália, continuaram-se, no filme de ficção, as orientações e procedimentos do documentário inglês, tendendo os seus seguidores para uma identificação do cinema com a realidade extra-filme. Com esta concepção dispensam-se actores profissionais, montagem e argumento, privilegiando-se os cenários naturais e o recrutamento a figuras ocasionais, apanhadas nos próprios locais da acção.

“(…) mesmo quando o essencial do argumento é independente da actualidade, os filmes italianos são em primeiro lugar reportagens reconstituídas. A acção não poderia desenrolar-se em qualquer contexto social historicamente neutro (…)”[22].

Por outro lado, a introdução nos filmes artísticos de pedaços extraídos, primeiro das actualidades autênticas dos anos de guerra, como aconteceu com inúmeros filmes de Vertov, e mais tarde de excertos de imagens verdadeiras em contextos ‘ficcionais’, como em “Defense of the realm”, onde, por exemplo, se inserem imagens do congresso do partido de Margaret Thatcher, com a sua presença, têm também contribuído para afirmar uma certa realidade no cinema, nomeadamente no cinema de jornalistas, como veremos no próximo artigo

[1] LOPES, João – Jogos realistas, p.55 R [2] WENDERS, Wim – A lógica das imagens, p.86. [3] MCLUHAN, Marshall – Os meios de comunicação como extensões do homem, p.319. [4] BAZIN, André – O que é o cinema?, p.64. [5] TUDOr, Andrew – Teorias do cinema, p.112. [6] TOFFLER, Alvin – os novos poderes, p.373. [7] COSTA, João Bénard – Histórias do cinema, p.71. [8] PINA, Luís de – Documentarismo português, p.9 [9] GRANJA, Vasco – Dziga Vertov, p.71 [10] Idem, p.18 [11] COSTA, Henrique Alves – A longa caminhada para a invenção do cinematógrafo, p.15 [12] GRANJA, Vasco – Dziga Vertov, p.70 [13] Idem, p.49. [14] Idem, p.52 [15] Idem, p.34 [16] Idem, p.31 [17] MORIN, Edgar – O cinema ou o homem imaginário, p.95 [18] FERREIRA, Manuel Cintra – Call northside 777/1948, p.1 [19] CAVALCANTI, Alberto – Filme e realidade, p.27 [20] PINA, Luís de – Op. Cit. [21] ALMEIDA, Manuel Faria – Op.Cit. p.23. [22] BAZIN, André – Op.cit., p.279

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1 Commentarios:

Anonymous Vanessa Quitério disse...

"Somos mónadas obcecados pela comunhão". Assim o referiu em tempos, Georges Steiner, um dos maiores pensadores e humanistas do século XX. Verdade seja dita que nós seres humanos, somos mesmo obcecados pela comunicação e por tudo o que nos possa envolver com os outros. É irremediavelmente necessário usarmos as palavras, as imagens e o som para estabelecermos o tal tornar comum. O Jornalismo é isso mesmo, é um dar a conhecer o que nos rodeia e divulgar informação.
Porque não aliar a ficção do cinema à realidade em que vivemos diariamente e que está tão entranhada no que fazemos e no que somos? Exemplo disso são os filmes sobre jornalismo, filmes esses que pretendem elucidar-nos sobre esta profissão tão nobre mas tão mal vista actualmente.
Para consciencializar todos aqueles que estudam comunicação e se interessam pela verdadeira génese da arte de informar, decorre durante este mês de Abril, na Escola Superior de Educação de Coimbra, o Ciclo de Cinema e Jornalismo. Este evento aborda quatro temáticas, uma por semana: A prática jornalística, Os Jornalistas, O 4º Poder e História dos Media. Em cada semana são exibidos dois filmes e realizado um debate que conta com profissionais da área da comunicação e jornalismo, bem como docentes da ESEC. Tudo em prol do bom esclarecimento do que é isto de Jornalismo.
Jornalismo (e) audiovisual é uma arte emergente. É algo que não assusta nem aborrece. É um aliar de prazer mútuo para aqueles que amam a sétima arte e se deliciam com o imenso mundo de possibilidades que o jornalismo pode oferecer.

terça-feira, 08 Abril, 2008  

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