Jornalismo (e) audiovisual II

Habitualmente aliamos cinema a ficção. Mas desde o seu início, com Vertov, que a sétima arte persegue a (captação da) realidade.

Texto Dina Cristo

A ideia que mais espontaneamente está associada à sétima arte é a ficção – é a corrente predominante e a que permitiu construir a quinta indústria mais poderosa dos Estados Unidos da América.

O espectador comum considera o grande ecrã um “tubo de escape” em relação às preocupações e aos problemas do quotidiano; para ele, o cinema é uma fuga à realidade, é reencontrar-se com a fantasia, exercitar a imaginação e entrar num outro mundo, visitar, por momentos, um novo universo. Como escreve João Lopes, “(…) ir ao cinema é entrar noutro mundo, mesmo quando são imagens deste que nele reconhecemos ou reencontramos”

[1].

As próprias características de uma sessão de cinema, como o encantamento, a descontracção, a passividade do telespectador e a obscuridade da sala, remetem para uma realidade espácio-temporal quase mágica: a identificação com o sonho é imediata. Desejos conscientes ou recalcados (dinheiro, beleza, saúde, juventude, sexo) são projectados na tela.

Mergulha-se num mar de fascínio. Inventam-se personagens, produz-se ficção científica, utilizam-se efeitos especiais, criam-se ilusões, escrevem-se argumentos inverosímeis e fazem-se invenções fabulosas. Wim Wenders explica esta predisposição do público que não o deixa perceber a realidade que o cinema também transmite: «Entretanto, habituámo-nos de tal maneira ao facto, e consideramo-lo evidente, de que o cinema e a vida estejam separados que até paramos de respirar e estremecemos quando descobrimos, de repente, no ecrã, alguma coisa de verdadeiro ou de real, quer seja apenas um gesto de uma criança, quer seja um pássaro que atravessa, voando, o ecrã, ou uma nuvem que lança por um momento a sua sombra na imagem»

[2].

McLuhan chama ao cinema “o mundo real do rolo”. Em sua opinião, a projecção cinematográfica mais não faz do que enrolar “o mundo real num carretel para desenrolá-lo como um tapete mágico da fantasia”

[3]. O cinema, que se inspira e baseia na realidade, devolve-a mais tarde aos espectadores sob a ilusão de que se trata de pura imaginação.

Como tão bem sintetiza André Bazin, o ecrã reproduz “a nossa imaginação que se alimenta da realidade que projecta substituir”

[4]. “O irreal”, afirmou Edgar Morin, “tem arraiais assentes sobre o real, quotidiano e fantástico são um e a mesma coisa, com dupla face”. É o que de certa forma exprime Andrew Tudor: “Estamos preparados para admitir que o ecrã se abre para um mundo artificial desde que nele exista um denominador comum entre a imagem cinematográfica e o mundo em que vivemos (…)[5].

As personagens podem ser inventadas mas, muitas vezes, movem-se em contextos reais, situações verídicas, acontecimentos ocorridos na História, que marcaram uma época, que documentam o sentir, o ser e o estar de um povo num determinado período: os seus gostos, os ideais, as tecnologias disponíveis, as modas, os interesses, a cultura.

«Em contraste com o conteúdo intencional, os pormenores inintencionais (constituídos por pormenores de fundo como carros, cenas de rua, arquitectura, telefones, etc.) fornecem com frequência um quadro muito exacto da realidade quotidiana. Além disso, até mesmo os mais banais “filmes de bandidos” ilustram manias e modas correntes e expressam atitudes populares relativamente a sexo, religião, dinheiro e política»

[6].

João Bénard da Costa refere-se aos filmes dos anos 40 como “espantosos retratos sociológicos”: “A ficção que encenavam era a sua verdade”

[7], pois as personagens eram autênticos retratos sociais da época e a situação dos heróis desses filmes era a mesma da esmagadora maioria dos frequentadores das salas de cinema. Numa perspectiva idêntica, Luís de Pina escrevia em 1977: “(…) nos anos 20, não há dúvida que as reportagens de actualidade, os documentos cinematográficos deste período permitem reconstituir hoje a vida portuguesa que então se viveu”[8].

Como escreve João Lopes, além da mera evidência há um trabalho concreto com a realidade cuja forma clássica é o filme baseado em factos verídicos. Há filmes, como “All the president`s men”, que não apenas se apoiam em factos ocorridos, como lhes são extremamente fiéis ao ponto de atingirem um rigor milimétrico.

Outros filmes há que acabam mesmo por superar a própria realidade que veiculam. No seu extremo amor à verdade, ultrapassam o estabelecido e encetam uma luta na procura de “A Verdade”. Filmes como “J.F.K.” e “The thin blue line” investigam a própria realidade, analisam-na, descodificam-na e tornam a lançar os dados, desta vez com novidades. Quase que me arriscava a dizer que são filmes jornalísticos, no sentido em que não só transmitem uma determinada história como a interpretam.

A perseguição da realidade

Apesar da subjectividade das imagens (“Por mais fiéis que possam ser à realidade, as suas imagens representam e representarão sempre um mundo eleito, o seu [do realizador] mundo”

[9]), o cinema deu, por vezes, uma reprodução ‘fiel’ da realidade, quer em termos formais quer ao nível de conteúdo.

Pouco tempo depois da invenção do cinema, Tolstoi afirmava que o cinematógrafo deveria “exprimir a verdade russa sob todas as suas formas e da maneira mais exacta: deve registar a vida tal como ela é”

[10]. E as primeiras imagens projectadas no cinematógrafo são cenas da vida real, vistas panorâmicas do quotidiano: os operários a saírem da fábrica, o movimento das ruas com os cães, as bicicletas, as viaturas; estações de comboios e passageiros eram imagens habituais. “É a própria vida, é o movimento apanhado ao vivo!”[11].

“As pequenas cenas não são reconstituídas. Representam uma realidade que descobrimos como se fotografássemos através do buraco da fechadura; um rapaz que brinca, dois namorados que se beijam, um motorista que discute, um velho que dorme num banco. Não sabem que estão a ser filmados”

[12].

Vertov está na origem da noção de cine-olho que pretende captar a realidade, “apanhar” a vida de improviso sem recorrer a actores e argumentos. “Nesta grandiosa batalha cinematográfica, pelo nosso lado, não participa qualquer realizador, actor ou decorador – recusamos as facilidades do estúdio, varremos os cenários, a caracterização, o guarda-roupa”

[13].

O jovem cineasta estava perfeitamente convicto de que o ‘olho’ da câmara de filmar era mais perfeito do que o humano e o que o cineasta tinha a fazer era organizar o material, na montagem. Foi o que fez com muitas imagens arquivadas da vida agitada naquele tempo da Revolução Russa. Daí resultaram filmes que são autênticos documentários da época como a “História da guerra civil” de 1918 a 1921.

Para Vertov, o cine-olho era o meio de atingir a verdade; o cineasta pretendia no filme documental mostrar o homem vivo com o seu comportamento e emoções naturais, sem encenação. A propósito de uma participante num destes filmes, o próprio Vertov conta: «E, com efeito, as lágrimas brotam dos olhos da kolkoziana, lágrimas verdadeiras, lágrimas que não são fingidas, enquanto um sorriso ilumina a sua cara, parecendo o arco-íris. Esta sinceridade absoluta e evidente, o sincronismo total dos pensamentos, das palavras e das imagens, emocionam”

[14].

Vertov foi também o pioneiro dos jornais de actualidades cinematográficas soviéticos – documentos autênticos relativos aos acontecimentos quotidianos. De todo o material enviado pelos correspondentes nos diversos pontos de combate, Vertov organizava-os em filme, o mais depressa possível para que pudessem circular com rapidez. Eram imagens “frescas, ainda palpitantes de vida (…)”

[15].

Esforçando-se por dizer a verdade através dos meios cinematográficos, o “Kino-pravda” ou cinema-verdade apresentava em alguns números um tema a fundo, de tal modo que em alguns casos adaptava já as proporções de longas-metragens e servia, em Berlim, como fonte de informação à própria imprensa.

Com as actualidades filmadas surgem os repórteres cinematográficos, os homens que, de câmara ao ombro, arriscavam a vida: filmavam, além dos acontecimentos desportivos e desfiles militares, conflitos internacionais (como a guerra de Cuba em 1898 entre os EUA e a Espanha e a do Transvaal na África do Sul). “As imagens enviadas das frentes de combate estavam plenas de vida, marcadas por sacrifícios e dores incomensuráveis. Muitos operadores morriam em plena acção, norteados pelo objectivo de cumprir uma missão árdua e, simultaneamente, fascinante”

[16].

«O cinema-olho de Vertov e todas as grandes correntes documentais, de Flaherty a Grierson e Joris Ivens, mostram-nos, reciprocamente, que as estruturas do cinema nem sempre se vêm ligar, necessariamente, à ficção. E mais: talvez seja mesmo nos documentários que o cinema se serve ao máximo dos seus dons e manifesta as suas mais profundas virtudes “mágicas”»

[17].

Um dos resultados dos filmes de actualidades, no início do cinema, foi o documentário. O documento, o retrato vivo e espontâneo, dá lugar ao ordenamento e à sequência.

Em voga nos EUA no pós-guerra, o cinema documental caracterizava-se por filmagens em exteriores e um certo estilo de reportagem – uma escola fortalecida nos anos 30 com a série «“The March of Time” caracterizada pela utilização de material captado ao vivo ou “reconstituído” nos locais dos acontecimentos descritos»

[18].

“As subsequentes reportagens da expedição de Scott ao Antártico, de grandes viagens na Arábia e na Índia mantinham o interesse desse público (o que, apesar de desprezar o cinema, era atraído para o ecrã devido ao documentário)»

[19].

Igualmente em Portugal se regista a vida em directo: “O nosso primeiro cineasta, Aurélio da Paz dos Reis, foi também o nosso primeiro documentarista. E o filme que inaugurou o cinema português – “Saída do pessoal operário da fábrica Confiança” – revela também a tendência mais significativa do período inicial do documentarismo: a reportagem”

[20].

«Costa Veiga registou outros aspectos documentais da vida portuguesa: “Uma parada de alunos da Casa Pia”, “Uma tourada à antiga portuguesa”, “Exercícios de Artilharia no Hipódromo de Belém”, “Parada de bombeiros” e, em 1901, o regresso dos monarcas da visita aos Açores, que terminava na recepção no Arsenal da Marinha. A ele se devem as imagens das visitas a Portugal de Eduardo VII, de Afonso XIII, dos Duques de Connaugh, de Guilherme II, as imagens da implantação da República, das manifestações a Sidónio Pais em 1918, etc…”.

[21]

Com o movimento do neo-realismo, iniciado em Itália, continuaram-se, no filme de ficção, as orientações e procedimentos do documentário inglês, tendendo os seus seguidores para uma identificação do cinema com a realidade extra-filme. Com esta concepção dispensam-se actores profissionais, montagem e argumento, privilegiando-se os cenários naturais e o recrutamento a figuras ocasionais, apanhadas nos próprios locais da acção.

“(…) mesmo quando o essencial do argumento é independente da actualidade, os filmes italianos são em primeiro lugar reportagens reconstituídas. A acção não poderia desenrolar-se em qualquer contexto social historicamente neutro (…)”

[22].

Por outro lado, a introdução nos filmes artísticos de pedaços extraídos, primeiro das actualidades autênticas dos anos de guerra, como aconteceu com inúmeros filmes de Vertov, e mais tarde de excertos de imagens verdadeiras em contextos ‘ficcionais’, como em “Defense of the realm”, onde, por exemplo, se inserem imagens do congresso do partido de Margaret Thatcher, com a sua presença, têm também contribuído para afirmar uma certa realidade no cinema, nomeadamente no cinema de jornalistas, como veremos no próximo artigo.

[1] LOPES, João – Jogos realistas, p.55 R [2] WENDERS, Wim – A lógica das imagens, p.86. [3] MCLUHAN, Marshall – Os meios de comunicação como extensões do homem, p.319. [4] BAZIN, André – O que é o cinema?, p.64. [5] TUDOr, Andrew – Teorias do cinema, p.112. [6] TOFFLER, Alvin – os novos poderes, p.373. [7] COSTA, João Bénard – Histórias do cinema, p.71. [8] PINA, Luís de – Documentarismo português, p.9 [9] GRANJA, Vasco – Dziga Vertov, p.71 [10] Idem, p.18 [11] COSTA, Henrique Alves – A longa caminhada para a invenção do cinematógrafo, p.15 [12] GRANJA, Vasco – Dziga Vertov, p.70 [13] Idem, p.49. [14] Idem, p.52 [15] Idem, p.34 [16] Idem, p.31 [17] MORIN, Edgar – O cinema ou o homem imaginário, p.95 [18] FERREIRA, Manuel Cintra – Call northside 777/1948, p.1 [19] CAVALCANTI, Alberto – Filme e realidade, p.27 [20] PINA, Luís de – Op. Cit. [21] ALMEIDA, Manuel Faria – Op.Cit. p.23. [22] BAZIN, André – Op.cit., p.279

Imprensa caricata

Perto do Dia Internacional do Riso, esta Sexta-Feira, publicamos um ensaio sobre caricatura. Mais profundo do que simples humor, irreverência, ridicularização ou vanguarda artística, eis um género jornalístico que, para além de altamente informativo, promove a reflexão.

Texto e imagem José Oliveira

O que é caricatura? “Na tradição francófona, significa todo o desenho de imprensa com algum cunho irreverente, definição hoje substituída pelo termo cartoon, imposto pelo imperialismo anglo-saxónico. O vocábulo caricatura vem de caricare – exagerar, em italiano. Em sentido mais restrito, caricatura significa retrato exagerado (retrato-charge) ou retrato burlesco de situação.

A pré-história

Eu arriscaria dizer que a caricatura nasceu com o homem. Por alguma razão um dos ícones mais conhecidos da história da humanidade é Adão e Eva representados com uma folha de árvore a tapar-lhes o... o motor da vida. Porque é ridículo tapar-lhes a zona púbica. Embora presentemente a irreverência seja... destapá-lo, por exemplo mostrando o rabo ao ministro; (a caricatura é uma irreverência). É que irreverência é o rompimento com o status quo; num mundo de nus, seria atrevimento tapar o corpo, tanto quanto é atrevimento destapá-lo numa sociedade de gente vestida (de preferência de gente “bem” vestida; o crocodilo da Lacoste, por exemplo, é uma caricatura do criador da marca. Anote-se, como curiosidade).

Aliás, a contraposição do homem desnudo ao homem vestido é relatada desde há muito num verdadeiro paradigma do humor; todos conhecemos a peripécia daquele monarca que o alfaiate vestiu apenas com gestos e medidas – nada de tecidos – e fez-se pagar bem por isso. Mesmo nesta cena já existe uma grande carga de ridículo; o homem todo-poderoso do reino acreditou mais no parecer do que no ser. Atribuiu maior veracidade à mímica do alfaiate do que à pura realidade que os seus olhos viam; que os seus olhos não viam… E todo aquele ridículo foi desmascarado mercê da observação límpida, descomprometida, lúcida, de um garoto que teve a coragem de evidenciar o que todos observavam e não viam: o rei ia nu.

Nesta sociedade, para valer, basta parecer que se tem valor; e – claro – fazer-se acreditar (as campanhas eleitorais não servem para outra coisa). Os caricaturistas fazem, nos jornais, o mesmo que o garoto da estória fez na praça pública: gritam que “o rei vai nu”. (Conclusão lateral: a praça pública, hoje em dia, são os media...)

Vem a propósito recordar como é que o caricaturista Leal da Câmara (1876 – 1948) definiu caricatura: “é sentarmo-nos ao lado do caminho a ver quem passa”.

É este o papel do caricaturista de imprensa: sentar-se à beira do caminho, com a mesma argúcia e o mesmo descomprometimento do garoto da estória e, vigilante, gritar que “o rei vai nu” sempre que algo lhe pareça menos conforme com a dignidade (e obrigação) do monarca.

A caricatura é, portanto, o resultado de um ponto de vista – é fruto do ângulo de visão do caricaturista. Contudo, deve ser objectiva. Tanto como uma reportagem ou uma notícia. Um cartunista é um jornalista. Com carteira de jornalista. Com carteira de jornalista emitida pela mesma entidade que certifica os redactores. A deformação que caracteriza a caricatura, o cartune, não deve atraiçoar a essência da mensagem, apenas a sublinha. Embora lhe compita espreitar um pouco mais para lá do manto diáfano do “politicamente correcto”. É uma prerrogativa sua, é a sua mais-valia.

O cartune de Quino, “A Quimera de Ouro” demonstra-nos o que acabei de escrever: o caricaturista limita-se a retratar a realidade. Cabe ao leitor a responsabilidade de decidir se a situação retratada tem graça ou não.

Na tela, Charlot vive uma situação que é hilariante para os espectadores de bilhetes de 10.000, faz rir menos alarvemente os remediados que compraram bilhetes de 1.000 e a mesma situação é pungente para os espectadores de bilhetes de 100. Este desenho é paradigmático. A caricatura é isto: pode ter diversas leituras legítimas. Outro pormenor mais ou menos técnico: Os ricos são apenas três; os remediados são quatro; e os pobres são cinco; e são os únicos que levaram um garoto ao cinema – a realidade não será essa, mas Quino tomou esse partido...

Para rir?... Ou reflectir?

A caricatura é, portanto, um veículo de reflexão, não necessariamente de divertimento. Em Espanha existe uma classificação para um certo tipo de humor, inócuo, sem carga crítica – apenas o sorriso pelo sorriso – uma classificação cuja expressão não tem sido usada em Portugal: “Humor blanco”. (Fique bem claro que o “humor blanco” em Espanha ocupa um pequeno espaço, a par de uma bem maior divulgação de humor de conteúdo sócio-político.)

Pessoalmente, não me repugna nada que se exerça o sorriso branco. “Es preferible rir que llorar”, como dizia a canção latino-americana. Mas rir apenas, rir em “blanco”, é pouco. Prefiro o riso amarelo. Que acrescente algo mais à dignidade humana, que torne o homem um pouco mais consciente das circunstancias da vida. O sorriso irónico é edificador, é consciencializador. E, por ser convidativo, aliciante, lúdico, salutar, torna-se um excelente veículo de comunicação. Segundo escreveu em 1913 Azorín, um autor espanhol, “o divertimento espiritual é sumamente importante na história do desenvolvimento humano; fazendo a história da ironia e do humor, teríamos feita a história da sensibilidade humana e por conseguinte a do progresso, a da sensibilização. A marcha de um povo está na marcha dos seus humoristas.”

Baudelaire, por sua vez, afirmou: “Sem dúvida alguma, uma história geral da caricatura nas suas relações com todos os feitos políticos e religiosos, graves ou frívolos, relativos ao espírito nacional ou à moda, e que têm agitado a humanidade, resultaria numa obra gloriosa e importante”.

Não abusando das citações, parece-me oportuna mais esta, de Ernst Gombrich: “O desenhador, por desdenhável que seja a sua qualidade artística, tem mais probabilidades de impressionar numa campanha de ódio do que o orador de massas e o jornalista”. O seu interesse radica não só na qualidade das obras (que seguem as modas estilísticas do momento) mas principalmente na grande quantidade de informação que fornece em síntese. Num tempo como o nosso, um... tempo sem tempo, basta um rápido relance sobre uma cronologia satírica para podermos fazer uma ideia perfeitamente clara acerca da forma de pensar daqueles indivíduos naquele momento. E tenhamos em conta estes três aspectos importantes do veículo: o cultural, o estilístico e o sociopolítico.

Um relance pelo passado

Todos os autores que têm estudado o tema estão de acordo acerca das origens do desenho satírico: com as características que hoje tem, mais ou menos, ele já vem desde as culturas Mesopotâmica, Precolombina, Egípcia. Temos, como exemplo, o desenho de um papiro da XX dinastia egípcia, que representa uma rata, sentada, recebendo uma flor de lótus que um gato lhe oferece; uma cerâmica grega, antropomórfica, do século V a.C., que representa Eneias, Aquiles e Ascânio, todos com cabeças de cão. Avançando no tempo, a caricatura medieval recolhe-se, como tantas outras manifestações artísticas, nas obras arquitectónicas religiosas. As grandes catedrais são um compêndio do humorismo da época, com as suas máscaras, monstros, figuras mitológicas, dragões, esculpidos em capitéis, púlpitos, gárgulas, frontarias... Muitas dessas divertidas figuras passam quase despercebidas, esmagadas pelo colosso arquitectónico que quase sempre as envolve.

Representam peripécias da vida quotidiana do povo, dos nobres e do clero, muitas vezes cheias de picardia, de irreverência. Três grandes mestres da pintura europeia enveredam por um humorismo de carácter crítico: Lucas Cranach, Peter Breughel e Jerónimo Boch. O quadro de Bosch (1450 – 1516), intitulado “Sacerdote demoníaco e Monstro”, é um verdadeiro cartune, ainda hoje perfeitamente actual. Alguns autores consideram, 500 anos depois da sua vida, Bosch como uma espécie de surrealista do século XV. Estamos numa época sem jornais nem televisão, cuja função, pelo menos a certo nível, é desempenhada pela pintura. Ela documenta, regista, por vezes critica; por exemplo pela via da caricatura. Bosch, segundo parece, teria estado ligado a diversos movimentos heréticos medievais.

Bosch, um caricaturista? Um surrealista no século XV? Uma discussão que não cabe aqui aprofundar. A verdade é que a caricatura continua a ser, ainda hoje, o motor da evolução estética. Isso deriva do seu carácter de irreverência, porque é pelo rompimento com o status que se dá um passo em frente. Sem um forte sentimento de irreverência não se é caricaturista. Sem irreverência, não se nega o estabelecido – a arte “oficial”, não se avança. Eis por que se encontram quase sempre os caricaturistas na vanguarda das artes.

Nomes de Coimbra

Há que fazer uma referência muito especial a Christiano Cruz (1892 – 1951), pioneiro do modernismo em Portugal. Foi num jornal dos alunos do Liceu D. João III, em Coimbra, que se publicaram os primeiros desenhos modernistas de que há conhecimento em Portugal. Na primeira página do primeiro número de “O Gorro”, Christiano Cruz, então com 17 anos, era o Director Artístico. O pai, oficial do exército, mandava-lhe vir revistas da Alemanha, em cujas ilustrações Christiano buscava influências. Aos 16 anos já se autocaricaturava com eficácia. Outros nomes da sua equipa, tanto de “O Gorro” como da “Farça”, igualmente editada em Coimbra, em que colaboravam simultaneamente: Luís Filipe. Um dos títulos de desenho é “Estudos de expressão”. Estamos perante os alvores do modernismo. Outros elementos do grupo, liderado por Christiano Cruz, são Cerveira Pinto e Correia Dias.

Seria imperdoável não referir a caricatura académica de Coimbra, os retratos satíricos das plaquettes e Livros de Curso. Uma prima afastada da Caricatura de Imprensa. O Livro de Curso mais antigo que se conhece data de 1903. Corrijo: não era ainda um livro, mas sim um folheto dobrado em harmónio.

Para a história intelectual portuguesa, Coimbra tem dado poetas, romancistas, jornalistas, pintores. Mas não tem dado caricaturistas. Não obstante Coimbra ser uma cidade onde se cultiva o bom humor! E onde se desenham milhares de caricaturas por ano! Mas então... há ou não há caricatura em Coimbra? Sim, mas apenas na vertente retrato satírico. Um perfil simpaticamente distorcido, com exageros à medida da encomenda do quartanista. Que paga a caricatura, portanto pode controlar a “agressão” gráfica. Ele sabe que está a perpetuar um momento muito importante da sua vida e não arrisca deixar-se ridicularizar nas páginas do livro de curso, da plaquette. Ora, isto é a antítese da verdadeira caricatura. E dá como resultado que o caricaturista de Coimbra condicione a sua visão deformativa, desconstrutiva, crítica. E então, a caricatura Coimbrã não salta para as páginas da imprensa, não ganha contundência.

Já ressalvámos a excepção do Grupo Modernista do Liceu D. João III. Tão episódica como estes, foi a actividade de Pedro Homero, nos anos 50, ainda assim com obra dispersa por O Primeiro de Janeiro, Riso Mundial, A Bomba, Século Ilustrado, Pónei, O Pagode, A Briosa. Nos anos 60, apareceu por Coimbra (durante pouco tempo) um excelente caricaturista. Praticamente não fez caricatura para as plaquettes, mas desenhou bastante para a revista Capa e Batina. E para Os Ridículos. Era o António Gomes Ferreira, com quem cheguei a encontrar-me algumas vezes. Ele assinava com pseudónimos e era funcionário da Companhia Nacional de Electricidade. Não era um caricaturista de nascimento artístico coimbrão, pois já trazia um curriculum assinalável de Lisboa. Presentemente a residir em Lisboa, está afastado das lides satíricas e recusou uma homenagem com exposição retrospectiva que lhe foi proposta.

Outros nomes importantes passaram por Coimbra, é certo, mas praticamente confinaram a sua obra satírica à criação de caricaturas para livros de curso (Tóssan, Célio, Kim Reis, Álvaro Matos, Rui Madeira, Bastos, Orlando, Eduardo, Quim Paixão...).

Caricatura Nacional

A caricatura de imprensa começa em Portugal em 1847, quando a gazeta “O Patriota” inicia a publicação de um suplemento satírico com desenhos de autores portugueses. Trata-se do primeiro cartune português, assinado por um tal Cecília. Antes, tinha-se divulgado uma ou outra caricatura, regra geral litografias, mas vinham do estrangeiro. É o caso desta, que satiriza as desavenças de opinião dos infantes (irmãos) D. Pedro e D. Miguel acerca do tratado com Inglaterra, mas trata-se de uma gravura inglesa.

Nesse ano (1847) nasce Rafael Bordallo Pinheiro (morre em 1904), o grande impulsionador da caricatura, dando brilhante continuidade a alguns antecessores (designadamente seu pai, profissionalmente funcionário superior).

Ainda acerca dos tratados e da amizade inglesa, existe o desenho de Rafael Bordalo Pinheiro, publicado no António Maria, em 1981: A Inglaterra representada sob a forma de Rainha Vitória, que já guarda nos bolsos Bombaim, Macau e Lourenço Marques, ameaça o Zé Povinho (que ainda segura Angola). Inglaterra ameaça o Zé com o papão, que é Espanha, representada sob a forma de um leão adormecido. Entretanto, Portugal dorme também num berço de bebé, chupando o biberão da lista civil. Na legenda, a Inglaterra adverte: “-Se o menino não quer que o papão o leve, é preciso que o menino me dê todos os seus bonitos”.

Vejamos como a caricatura pode ser intemporal. Já abordava os problemas das colónias, que haveriam de precipitar-se um século mais tarde, e já reflectia acerca da supremacia espanhola. (E o rei a dormir...)

Séc.XX

Daí para cá, houve vários nomes de referência: Leal da Câmara, Francisco Valença, os irmãos Octávio Sérgio e Armando Boaventura, Stuart, Amarelhe, Almada Negreiros, Carlos Botelho (estamos basicamente na primeira metade do séc. XX).

A segunda metade, mais obscurecida pelo salazarismo, (a partir de certa altura o regime não permitia sequer que se publicasse o retrato satírico de Salazar, quanto mais envolvê-lo em caricaturas de situação... O hoje chamado cartoon...), mais obscurecida pelo Salazarismo, castrou a caricatura de imprensa, que resumia o seu humor a piadas género de sogra e à sátira do futebol. Foram os jornais desportivos que, ainda assim, permitiram a subsistência da caricatura. E, nos subentendidos das peripécias desportivas, lá conseguiam fazer passar uma ou outra alusão à situação política.

Ainda apareceram jornais satíricos (Sempre Fixe, Ridículos, Parada da Paródia) mas condicionados pelo ambiente que acabei de descrever. Nomes de referência da segunda metade do séc. XX (até 1974): Baltazar; José Viana; José Vilhena; Martinez; João Martins; Francisco Zambujal; José de Lemos, Zé Manel, Cid, João Abel Manta, Varella, Sam.

Após o 25 de Abril, continuam quase todos estes e juntam-se-lhe um punhado de jovens: António, Vasco (que não é jovem mas regressa do exílio em França), Pedro Palma, Rui Pimentel, Carlos Laranjeira, Ricardo Galvão, Joana Campante, Carrilho, etc.

Imediatamente a seguir à Revolução, surge uma grande quantidade de publicações satíricas, de vida quase sempre fugaz. Exceptua-se a Gaiola Aberta, de José Vilhena, que durou quase três anos e agora reaparece. Entre as duas séries, José Vilhena editou outros títulos, praticamente sem concorrência.

Entretanto, eia a célebre caricatura de António que ridiculariza, em 1992, a opinião retrógrada do papa acerca do preservativo.

Por fim, Calvin: “A banalidade sem alma deste boneco de neve é um triste comentário sobre o mundo da arte actual”.

Individualismo

Hoje prefere chamar à sociedade actual hipermoderna. No ensaio de há vinte anos, este professor de filosofia já lhe diagnosticava os sinais da mudança. Nas vésperas do seu aniversário, vamos revê-los, através de um texto escrito em 1991.

Texto Dina Cristo

Numa primeira abordagem ao tema da obra – o individualismo contemporâneo – o autor caracteriza os conceitos fundamentais, presentes ao longo do livro. É o caso de hedonismo, o prazer como fim último da vida.
Gilles Lipovetsky mostra a diferença entre a sociedade moderna e pós-moderna. Na primeira crê-se no futuro, na ciência e na técnica, em nome do universal, da razão e da revolução. Na segunda, o importante é a realização pessoal imediata – “o que se quer é viver já, aqui e agora”; na informação é a expressão a todo o custo e a indiferença pelos conteúdos.
Na sociedade de consumo distingue duas fases: a primeira, correspondente a Hollywood, de consumo passivo, e a segunda – mais absorvida pela qualidade de vida – em que a paixão pela personalidade faz criar correntes ecologistas, criativas e revivalistas.
Lipovetsky define o narcisismo individual, um sobreinvestimento nas questões subjectivas, característica do individualismo total, e o narcisismo colectivo em que os indivíduos desejam encontrar-se com outros semelhantes, como no caso da vida associativa.
Por fim, uma ligeira caracterização da sociedade actual: o máximo de opções e o culto da libertação pessoal, a vontade de autonomia.
Sedução
Gilles Lipovetsky analisa as características da sedução e a sua influência na sociedade e na política.
Na sociedade é a cultura do “feeling”, do prazer e da realização de desejos – no neofeminismo a sexdução. Na política é a descentralização da democracia que humaniza a nação e aproxima o poder dos cidadãos; a autogestão em que cada indivíduo é considerado um sujeito político autónomo.
A sociedade, actualmente personalizada, deseja o contacto humano, é hostil ao anonimato e à linguagem estereotipada. É o predomínio da comunicação, da escolha livre, da diversidade e realização dos desejos em detrimento da coerção, da homogeneidade e austeridade.
Indiferença
Gilles Lipovetsky atribui à hipersolicitação a causa da indiferença pós-moderna; afirma que hoje os comportamentos coexistem sem se excluírem e lança a pergunta: “o que é que se mostra ainda capaz de espantar ou escandalizar?”
O autor apresenta como características desta indiferença a paixão pelo nada e pelo extermínio total (caso de Hiroxima), a apatia das massas, a descrença no esforço, na poupança e na consciência profissional.
A indiferença manifesta-se em diferentes domínios. A vida não tem finalidade nem sentido, “o futuro já não entusiasma ninguém”. Constata-se a dúvida perante o saber e a abstenção nas eleições. A moda, os tempos livres e a publicidade têm em comum a futilidade.
São indiferentes a solidão - o solipsismo – e a revolução, como o Maio de 68, considerada a primeira revolução do género pelo autor. O suicídio torna-se a patologia das massas: “(…) o indivíduo pede para ficar só, cada vez mais só e simultaneamente não se supunha a si próprio, a sós consigo. Aqui, o deserto já não tem começo nem fim”. Todos estes aspectos conduzem à alienação, ao tédio e à monotonia.
Vazio
O autor descreve em que domínio se manifesta o vazio e as suas consequências. Na política assiste-se a uma crise de confiança nos dirigentes, é o caso do Watergate e do terrorismo, daí a crescente despolitização e dessindicalização.
Enquanto isso aumenta o consumo de consciência, expresso através do yoga, da psicanálise, da expressão corporal e meditação transcendental. Há, também, uma grande necessidade de viver o presente, viver tudo imediatamente, por isso desaparecem as grandes iniciativas que merecem sacrifício ao longo da vida.
O fascínio pelo auto-conhecimento e auto-realização é uma das facetas do narcisismo. Esta era do “amor-próprio” caracteriza-se também pela libertação, autonomia e independência do eu. A necessidade permanente de valorização e de ser admirado está presente.
O corpo torna-se objecto de culto. É quase obrigatório continuar jovem e lutar contra o tempo. No que diz respeito à confraternização, ela faz-se numa base comum (o mesmo bairro, região ou sentimento) mas, embora haja autenticidade, os actos não são espontâneos, os indivíduos retraem-se e interiorizam-se.
O vazio, traduzido numa vida solitária, na incapacidade de sentir, revela-se como um mal-estar e uma vida absurda. Por detrás de uma aparência de carácter sociável está a exploração dos sentimentos do outro e a procura do interesse próprio. “As relações humanas são baseadas na dominação e intimidação”.
(Pós)modernismo
No período do modernismo há o culto da novidade e da mudança. Os principais valores são a imediatez, o impacto e a sensação. O hedonismo encoraja a gozar a vida, a obedecer aos impulsos. O culto do consumo uniformiza os comportamentos. Assim, predomina a homogeneidade, o ideológico e o universal.
A experiência pessoal torna-se, no modernismo, fonte de inspiração. A arte desliga-se do passado e torna-se mestra de si própria. Neste contexto, o indivíduo está propenso à angústia, ansiedade, stress e depressão.
O pós-modernismo consagra o novo, faz triunfar a anti-moral e o anti-institucionalismo. O natural, espontâneo e improvisado tornam-se os principais valores. Aumenta a reivindicação de liberdade na vida familiar, no vestuário e na comunicação.
No período pós-moderno predomina o desejo de ócio (de auto-realização e liberdade) em detrimento do trabalho, considerado monótono. O mesmo acontece com a imaginação em relação ao saber técnico. Dá-se a crise do Estado Providência.
Há, ainda, uma decadência estética: a arte torna-se híbrida, ao integrar todos os estilos, e esgota-se num arquétipo. Todos têm vontade de expressão artística, livre e aberta a qualquer indivíduo.
A coabitação dos contrários é uma realidade na sociedade pós-moderna: “(…) não há interesse pelos programas políticos, mas faz-se questão de existência de partidos; não se lêem jornais, mas defende-se a liberdade de expressão, quanto mais o diálogo se institucionaliza mais sós se sentem os indivíduos e quanto mais cresce o bem-estar, mais a depressão triunfa”.
Humor
Gilles Lipovetsky traça a evolução do cómico na sociedade. Até ao Renascimento o riso está ligado à profanação do sagrado e à violação das regras oficiais. O cómico medieval rebaixa e ridiculariza. A partir da idade clássica, o riso desenvolve formas modernas como o humor, a ironia e o sarcasmo.
Depois do séc.XVIII e até ao séc.XIX o riso livre é consideradobaixo de mau tom e como um comportamento a desprezar. Contudo, o sentido de humor difundido nestes dois séculos acentua o lado engraçado das coisas.
Ainda no séc.XIX e primeira parte do séc.XX, o outro era o alvo principal de humor. Hoje, ri-se muito menos dos vícios e defeitos dos outros e mais do próprio eu - é o caso de Woddy Allen. Actualmente rimo-nos mais com o outro e não do outro.
Hoje, o Homem tem cada vez mais dificuldade em sair de si e sentir entusiasmo. O riso e as gargalhadas espontâneas são cada vez menos. O tom humorístico é ligeiro; é feito de jogos de palavras e fórmulas indirectas. Contudo, hoje, ninguém é sedutor se não for simpático. O humor torna-se uma qualidade a exigir do outro.
Os valores da primeira metade do séc.XX, como a castidade, sacrifício, poupança, convidam mais ao sorriso do que ao respeito. Hoje em dia, as coisas mais sérias e formais assumem um tom cómico. A hipertrofia lúdica vai dissimulando a infelicidade quotidiana. O código humorístico veicula a linguagem das ruas, em tom familiar e despreocupado.
O humorístico introduziu-se as áreas mais diversas. A moda prima pelo desleixado e descontraído, “o novo deve parecer usado e o estudado espontâneo”, coexistem diversos estilos. Na arte vê-se de tudo e tudo é permitido. A publicidade explora os slogans mais descontraídos. Na tecnologia há já robôs que se destinam a rir e a fazer rir.
Violência
Durante milénios, a violência e a guerra foram valores dominantes. Numa época em que prevalecia o interesse do grupo, a crueldade estava legitimada: a violência tinha como objectivo o prestígio ou a vingança. Esta moral de honra podia mesmo levar à luta até à morte.
Com o advento do Estado, a guerra torna-se a missão honrosa do soberano, um meio de conquista e expansão. O excesso de represália deu origem a leis destinadas a moderá-la. Mais tarde, com a era individualista, desaparece a legitimidade de crueldade e retaliação. As sociedades tornam-se policiadas e a partir do séc.XVIII começam a diminuir os crimes.
No início do séc.XIX renuncia-se aos castigos corporais e, no séc.XX, diminuem o número de execuções, condenações à morte e violência privada. A vida torna-se, para o Homem individualista, o valor supremo e a sobrevivência a lei fundamental. Dá-se uma pacificação dos comportamentos, as discussões são cada vez menos.
Actualmente reina a indiferença: o outro passa a ser um estranho, um anónimo. Paradoxalmente, há cada vez maior sensibilidade à dor do outro e um desejo de comunicar e conhecê-lo.
Hoje, a violência de classe dá lugar a outra de jovens desqualificados, minorias raciais ou grupos periféricos – é o crime em pleno dia, por quase nada. Entre os mais jovens crescem as tentativas de suicídio, mas “o individuo pós-moderno tenta matar-se sem querer morrer (…)”.
Sedução, indiferença ou vazio são, pois, elementos da mesma realidade: o individualismo contemporâneo. Gilles Lipovetsky contrapõe à época moderna – da produção e revolução – a pós-moderna, da informação e expressão. Diz o autor que o narcisismo é a comunicação sem finalidade nem público, em que o destinador se torna o seu principal destinatário.