Jornalismo (e) audiovisual III

Que imagem construiu o cinema do jornalista, através dos “newspaper films"? Diríamos que variada, nem sempre favorável aos homens da imprensa.

Texto Dina Cristo

O jornalista, enquanto personagem, constituiu desde sempre motivo de interesse para os realizadores de cinema. Dos primórdios da arte cinematográfica ao cinema actual, são inúmeros os filmes que têm como figura principal ou secundária o profissional de informação, bem como diversos foram e são os estilos e géneros que o abordaram.

Além da sua permanente actividade em busca da verdade, de estar por dentro dos factos passíveis de interesse, como são as acções de figuras públicas ou relacionadas com estruturas de poder, o jornalista tinha ainda uma dimensão humana. Tudo isto, aliado ao poder e importância da profissão na sociedade do séc.XX, corrobora na asserção de Howard Good: “A imprensa veste-se com uma aura de importância e algum mistério que lhe emprestam todos os requisitos dramáticos da arte popular”

[1].

Não é de menosprezar, contudo, o facto de, no início do cinema sonoro, uma quantidade apreciável de jornalistas tornar-se, com frequência, realizador e argumentista. Samuel Fuller foi um dos exemplos (ele que defendia que todo o jornalista é um realizador em potência). Mas a lista é extensa e fez com que muitos assuntos tratados nos jornais se transferissem para o cinema. Desta forma, além dos argumentos serem extraídos da vida real, alguns dos “newspaper films” tinham a vantagem de ter como realizadores pessoas que conheciam por dentro o meio jornalístico.

Imagem multifacetada

Desde “Power of the press”, realizado em 1909, que os filmes sobre jornalistas são espelhos do que se passa nos meios de comunicação: umas vezes mais sensacionalistas, outras extremamente eficazes na luta pela descoberta da verdade, com mais ou menos liberdade, com mais ou menos pressões. O cinema nunca foi parcial e deu sempre uma visão multifacetada do jornalista, com as suas grandezas e servidões.

Joaquim Vieira coloca assim a questão: «É o jornalista um idealista, defensor dos fracos e injustiçados, empenhado na descoberta da verdade por detrás das aparências, construtor de uma sociedade mais justa? Ou será antes um ser mesquinho, apenas interessado em vender papel que lhe dá sustento, preferindo uma mentira sensacional a uma realidade inócua, indiferente perante as desgraças alheias e as que ele próprio provoca? O cinema nunca quis optar exclusivamente por um destes modelos, e fez bem porque qualquer escolha seria redutora e mentirosa»

[2].

Na mesma linha de pensamento, Piero Zanotto refere as duas dimensões que o cinema deu do jornalista. Uma de natureza mais realista, mas com uma abordagem severa, e outra ligada à “sophisticated comedy”, que apresenta o jornalista de uma maneira brilhante e simpática, mas distante da realidade quotidiana

[3].

De herói a corrupto, de manipulador a manipulado, ou de oportunista a amante da verdade – afirma Joaquim Vieira - os retratos que se têm filmado do jornalista são diversos: “Aventureiro, defensor dos fracos, íntimo dos poderosos, solitário, trabalhador sem horário, nómada por dever de ofício, detentor de segredos, pessimista quanto à redenção da humanidade, companheiro da noite (…)”

[4].

São as várias faces de um personagem cujas características se confundiram com as de outros, alguns deles heróis do cinema clássico. “Como o polícia (…) o repórter procura descobrir uma verdade perdida numa complexa trama de mentiras e ambiguidades. Como o “cowboy”, rege-se por um código pessoal, que tem por base uma ideia de justiça a que a Lei, com frequência, não pode responder, por pressões políticas e económicas”

[5].

Há ainda outro personagem com o qual o jornalista apresenta algumas afinidades: “Tal como o gangster, o homem dos jornais foi definido no ecrã como sendo um indivíduo grosseiro e sem escrúpulos”

[6]. Ambos são criaturas da cidade, que agarram as oportunidades para ir em frente, mais dados à acção do que à ideologia, lutam contra as normas da sociedade e, talvez por isso, encarnam o mito da autoconfiança.

Prós e contras

Existem retratos ambíguos, difíceis de colocar numa determinada categoria. São vários os casos em que, apesar da integridade do jornalista, há factores externos, como por exemplo uma orientação desviada por parte do director e/ou chefe de redacção, ou o carácter sensacionalista do jornal, que impedem um trabalho coerente com a forma como o jornalista encara a sua actividade.

O filme “The mean season” é um caso típico desta categoria. Como veremos mais tarde, na realidade quotidiana o jornalista incorre numa distorção da informação devido, em grande parte, às formas estabelecidas de produção jornalística – uma situação verdadeira à qual o cinema não foi indiferente. Como refere Howard Good, “(…) o editor tem sido uma presença obscura e centralizadora, seduzindo ou degradando o repórter, um inocente comparado com ele”

[7].

Há uma filmografia que coloca em evidência a coragem e determinação do jornalista em transmitir a verdade. Numa conduta profissional próxima da exemplar, o profissional denuncia e desmascara situações comprometedoras, não cedendo a pressões nem a chantagens. “The man who shot Liberty Valence” – onde o jornalista enfrenta todos os riscos, inclusive o da morte – é um exemplo desta “categoria”.

A violação das mais elementares regras éticas e deontológicas é uma das principais características dos filmes anti-imprensa, onde logo à partida se incluem filmes como “The big carnival” e “Five star final”. É a imagem do jornalista sem escrúpulos que aposta no vale tudo para ganhar o jogo da concorrência, sem quaisquer preocupações pela garantia de verdade nem respeito pelo objecto da sua reportagem. O mais importante é ele próprio, ele e o seu “caxa”, tudo o mais, como o interesse público, é ultrapassado.

Estas películas mostraram à sociedade a manipulação e corrupção, os vícios e as fraquezas dos homens dos jornais. Falando da face mais obscura da imagem do jornalista nos filmes, Howard Good escreve: “Hollywood tem-nos dado repórteres corrompidos pelo cinismo, ambição e bebida, sem respeito para com a vida e a reputação das pessoas, e sempre relutantes em deixar a verdade tomar o lugar de uma boa história”[8].

Numa breve incursão pela presença do jornalista, enquanto personagem no cinema, pode proceder-se a uma investigação por géneros ou através de épocas. Howard Good envereda pela primeira, dividindo a sua análise em correspondente de guerra (com uma fase bem marcada pós-Vietname), jornalista de investigação (subdividido em vítima, comediante e arrependido) e sensacionalista. Manuel Cintra Ferreira opta pela segunda fórmula, apresentando três fases distintas: os anos 30, 50 e pós-“All the president`s men”. Décadas que desenvolveremos no próximo artigo.

[1] GOOD, Howard – The image of journalists in contemporary films, p.8. [2] VIEIRA, Joaquim – Os bons, os maus e os vilões, p.36-R [3] ZANOTTO, Piero – O escândalo jornalístico e o mundo do cinema, p.21. [4] VIEIRA, Joaquim – Mr. Gutenberg goês to Hollywood, p.21. [5] FERREIRA, Manuel Cintra – O jornalista como personagem, p.44. [6] GOOD, Howard – Op.Cit., p.8. [7] Idem, ibidem, p. 72. [8] Idem, ibidem, p.9

Ver rádio

Nas vésperas de mais um aniversário de “A menina da rádio”, olhamos para a imagem da telefonia neste filme.

Texto Luís Manuel Martins

O filme “A menina da rádio”[1], um dos clássicos do cinema português, foi realizado em 1944, por Arthur Duarte, sob a chancela da Companhia Portuguesa de Filmes. Esta produção cinematográfica trouxe pela primeira vez a rádio para o grande ecrã, consagrando-a como um meio de comunicação cada vez mais importante. A Emissora Nacional (EN), estação pública de radiodifusão, havia nascido em 1 de Agosto de 1935 e começava agora a criar um público cada vez mais fiel, que ouvia com agrado as emissões. A envolvência e a familiaridade que os locutores despertavam junto dos rádio-ouvintes eram tão grandes que, por vezes, havia quem se deparasse a criar imagens mentais da fisionomia das grandes vedetas que falavam “ao microfone”. A “Menina da rádio” vem desfazer os equívocos e as imagens estereotipadas que os portugueses haviam criado sobre o novo meio radiofónico.

Os anos 40 constituíram o maior período de expansão da rádio em Portugal. Os seus receptores ocuparam um verdadeiro lugar de honra nos lares dos portugueses, servindo de companhia e de fonte de entretenimento. A rádio tornou-se um elemento aglutinador para as famílias, que passaram a estar mais vezes reunidas a escutar as suas estações preferidas. Foi também na década de 40 que os comerciantes atraídos pela potencialidade que a rádio tinha para oferecer, a nível da publicidade, começaram a anunciar os seus produtos.

Os conteúdos radiofónicos eram muito variados e incluíam espaços de informação de carácter geral, noticiários, programas políticos e música. A programação musical ocupava um lugar de grande destaque. O filme “A menina da rádio” dá a conhecer o advento das grandes orquestras radiofónicas, que actuavam nos estúdios das emissoras, em directo e ao vivo. Os anos 50 viriam a dar lugar ao espectáculo radiofónico, realizado por gente do teatro, do cinema e das artes em geral, onde se destacavam jornalistas habituados a escrever peças para o teatro de revista, argumentos de cinema e textos publicitários para os jornais e para a rádio.

“O chefe de casa, que geralmente está ausente, passando o tempo por locais nem todos recomendáveis, descuidando o lar monótono, atraído pelo ruído e pelo movimento que encontra fora dele, começa a fazer nova vida. Quando não põe o aparelho a funcionar enquanto janta, fá-lo depois, deixando-se ficar em casa”, referiam Fausto Gonçalves e Pereira Machado em 1939. “A menina da rádio” mostrou ao país um fragmento real das actividades radiofónicas, preconizadas por conhecidíssimos colaboradores da Emissora Nacional, estação que surge no filme com o nome fictício de Rádio Lisboa. Assim, Jorge Alves, distinto locutor da EN, dá-se a conhecer ao grande público, agora não só pela sua voz firme e colocada, como também pela sua estatura alta e elegante.

No sentido da representatividade do locutor, enquanto profissão equiparada ao jornalismo, Isabel Travancas escreveu no seu artigo “O Jornalista Como Personagem de Cinema” que “a indústria cultural e particularmente o cinema são um campo privilegiado de produções simbólicas e mitos modernos”, considerando que a chamada sétima arte tem “lugar de destaque na modernidade”. A autora defende que “a linguagem cinematográfica transmitiu o impacto das transformações sofridas neste século [Século XX]” e refere que “o cinema com o seu enorme poder de penetração nos mais diversos grupos sociais ajudou a construir mitos, a divulgar saberes novos, como a psicanálise e a popularizar actividades e profissionais, como foi o caso da imprensa e dos jornalistas”.

Isabel Travancas deixa no ar uma interessante afirmação, seguida de uma pergunta: “É possível afirmar que o cinema colaborou com a construção de uma imagem, ou melhor, de algumas imagens do jornalista; representações que certamente influenciaram na escolha profissional de futuros repórteres. Quantas carreiras jornalísticas não devem ter nascido no «escurinho» de uma sala de cinema?”

“A menina da rádio” permite entender esta reflexão de Isabel Travancas no seu sentido mais lato, uma vez que foi muito bem aceite pelo grande público, não tanto pela crítica. Podemos mesmo falar de um fenómeno mediático, nunca antes visto em Portugal, que se prendeu com o facto de, na fase de pré-produção do filme, não se ter encontrado rapidamente uma protagonista para o papel principal. Depois de uma longa espera, alimentada por rasgos de algum sensacionalismo da imprensa da época, a escolha acabou por recair sobre Maria Eugénia, uma jovem talento, com apenas 16 anos de idade. Este foi um factor que acabou por pesar no retumbante sucesso de bilheteira, proporcionado por um público ávido de contactar com algumas das suas maiores estrelas do teatro e da rádio.

Imagem ou realidade?

Uma análise de imagem mais pormenorizada de certas cenas isoladas deixa igualmente uma dúvida. Será que o filme pode ser considerado um documentário? Manuela Penafria, no seu artigo “O documentarismo no cinema”, considera que a base de um filme documentário é “o registo in loco dos acontecimentos do mundo e da vida das pessoas”. Neste sentido, este filme adquire em certas cenas um certo pendor documentarista, que favorece a percepção da imagem, devido à contextualização, que apresenta, a nível do texto narrativo.

Michel Tardy considera que “a pedagogia das mensagens visuais não pode deixar de ser, primeiro, uma reflexão sobre a verdadeira natureza da imagem e sobre as suas coordenadas ontológicas. Discute-se interminavelmente sobre os seus conteúdos e a sua beleza eventual; mas o essencial que é examinar o seu próprio ser, fica esquecido. Ora, a imagem não coincide com a realidade que ela representa. A sua transparência não passa de uma opacidade camuflada: ela tem a inocência dos hipócritas. Entre o elemento indutor, a realidade, e o elemento induzido, a imagem, interpõe-se toda uma série de mediações que fazem com que a imagem não seja restituição, mas reconstrução da realidade”.

O autor, na sua obra “O professor e as imagens”, afirma que estas não constituem um mundo paralelo, mas um segundo mundo, com suas características próprias e suas leis específicas. A imagem é sempre alteração, voluntária ou involuntária, da realidade. A alteração voluntária não é, aliás, a mais significativa, porque resulta numa falsificação e remete para a suposição implícita de que se trata apenas de uma questão de honestidade; restaurada esta, o problema desapareceria. Ora, faça-se o que se fizer, a imagem sempre coloca em jogo processos de derivação; ela é, por natureza, e não de modo contigente, deformante”.

O filme, apesar do seu carácter eminentemente cómico de situação, proporcionado por actores emblemáticos como António Silva, Maria Matos e Ribeirinho, adquire em certos momentos a visão aproximada de um documentário. Isto porque demonstra a preocupação de veicular uma imagem positiva do potencial que a rádio tem para oferecer. É este, sem dúvida, o vector da narrativa, omnipresente ao longo de todo o filme. Igrejas Caeiro considera mesmo que a película “consegue retratar” a imagem das grandes estações de rádio nacionais, tal como a Emissora Nacional, em contraste com as pequenas rádios de bairro, das quais fazia parte o projecto de Cipriano Lopes (António Silva), com a criação do Rádio Clube da Estrela.

Segundo o antigo locutor da Emissora Nacional, «Havia exactamente várias rádios. As rádios formais, mais completas, e outras pequeninas. É esse trabalho que aparece no filme. É a rádio da rua, do sítio. Havia várias, não só em Lisboa, mas também no Porto. Havia rádiozinhas dessas. Rádios pequenas. Antes ia tudo à censura. Não passava nada. E coisas com que nós ríamos, porque não tinham pés, nem cabeça. Bem... Aí havia uma possibilidade de comunicar de outra maneira. Aquilo era uma piada, era uma graça. E há certas graças que convinham ao movimento de então. Há coisas que lhes davam jeito. Parecendo que estavam a dizer, agradava-lhes que isso fosse dito. De uma maneira geral, esse tipo de filmes não tinham assim grande forma de... [ser censurados]. Eram aceites”.

Em comentário no DVD, Igrejas Caeiro declara: “Aquilo era muito fácil para as pessoas, era muito agradável e deixavam que as coisas passassem. Foi muito interessante. As pessoas gostaram de ver. Porque já havia aí o interesse pelos artistas. Aqueles de que se gostava mais. E vê-las num filme assim foi agradável. Agora, a propósito dos filmes portugueses, embora muito bons do ponto de vista fácil, de agradável, de comunicante, os críticos davam cabo desses filmes. [Diziam que] aquilo não era cinema, que não era isto, que não era aquilo... Agora, passados tempos, passam-se esses filmes e toda a gente fica... Mas que cinema extraordinário que havia nessa altura!”.

“Alô, alô! Confeitaria Bijou da Estrela. Especialidade em doce de ginja, merengues, pudins e compotas. É aqui que se fabricam as afamadas broas de noz e os célebres rebuçados para a voz (tussindo). Serviços para casamentos e baptizados. Copos de água aos domicílios”. Assim começa Ribeirinho, empregado da Confeitaria do Sr. Lopes, a “ladainha” publicitária, que ganhava agora notoriedade no espaço radiofónico e induzia no público-alvo o desejo de comprar os mais variados produtos.

Neste aspecto, o filme é absolutamente fantástico. Ele retrata fielmente, a necessidade sentida pelo Sr. Lopes de mobilizar a vontade de um grupo de notáveis comerciantes do Bairro da Estrela, em Lisboa, para o seu novo e visionário projecto radiofónico, onde todos haviam de lucrar, uma vez conseguido o retorno dos investimentos em publicidade. Rosa Gonçalves (Maria Matos) encabeçava o rol de incrédulos e eternos rivais de Cipriano Lopes. Ela era na verdade uma personagem detestável, que Cipriano acusava de “querer calar a boca ao progresso”.

Na verdade, António Silva, quer no cinema, quer na sua vida do quotidiano, era um grande entusiasta da rádio. Uma das suas grandes preocupações era a necessidade desta constituir um meio de formação eficaz para as pessoas. O rádio-receptor, a torneira que, segundo ele, se abria e “jorrava música”, devia informar, mas também formar. Já agora porque não... divertir? Sem rodeios, preconizava que os que não tivessem aproximação às emissões se tornariam verdadeiros “analfarádios”.

A fita teve um grande sucesso na sua estreia, contudo a imagem que os críticos de cinema retiveram foi a de um filme insípido, demasiado fácil de ver. Ora, por vezes, o segredo do sucesso está na simplicidade. Dava-se ao público o que ele gostava, atendendo obviamente às especificidades e exigências das comissões de censura, que não perdoavam o mínimo deslize aos propósitos originais de “Servir a Pátria”, exigidos aos realizadores de cinema portugueses. Tudo tinha de ser feito “A Bem de Portugal” - a velha máxima do Estado Novo. Face à necessidade de captar um vasto auditório de ouvintes para a Emissora Nacional, ter-se-á servido o Estado deste filme, como estratégia de propaganda? É uma pergunta que fica no ar, com pertinência, creio.

Imagem ou imaginação

O sentimento de pertença e a familiaridade dos ouvintes com as emissões era muito grande, na década de 40. Há uma passagem maravilhosa ao nível da compreensão deste fenómeno, que é aquela em que Maria Eugénia se encontra a ouvir rádio com a mãe, escutando Fernando Verdial (Fernando Ribeiro) a cantar na Rádio Lisboa. Nesta cena, a menina da rádio, embebida pela envolvência do som, imagina-o como um televisor. A suspirar, afirma que a imagem mental que tinha daquele cantor da moda “parece um sonho”. A mãe (Maria Olguim), logo de seguida, retorquiu dizendo: “parece mas é bruxedo. Some-te!” [Benzendo-se]. Por aqui é fácil observar que certas pessoas ainda não estavam habituadas nem aos novos avanços tecnológicos, nem à nova forma de fazer rádio, já longe das primeiras experiências radiofónicas amadoras portuguesas dos princípios do século XX.

A filosofia de trabalho, baseada na persistência e na auto-formação, era praticamente a mesma. No entanto, investia-se crescentemente em bases mais sólidas de formação técnica e tecnológica dos colaboradores do meio radiofónico. Afinal eram estes que permitiam a transmissão de uma mensagem perceptiva e cultural, tal qual o modelo preconizado por Roland Barthes. A rádio povoava o imaginário colectivo. A própria palavra “imaginário” está relacionada com as imagens mentais que se criam por indução. A manipulação da realidade, ou a manutenção dos seus pressupostos, vai levar a que se gerem, ou não, imagens mentais fidedignas ou adulteradas do seu sentido original.

Para Martine Joly, o binómio Imagem/imaginário gera relações de complementaridade entre imagens e palavras, que reside no facto de “elas se alimentarem umas às outras”. Segundo a autora, “não existe qualquer necessidade de uma co-presença da imagem e do texto para que este fenómeno se verifique”, já que “as imagens engendram palavras que engendram imagens, num movimento sem fim”. Esta visão de Martine Joly está bem patente no filme “A menina da rádio”, já que o seu visionamento remete sempre para uma relação analógica e multiforme, de reconhecimento da realidade representada.

Voz e palavras

Manuela Penafria presta igualmente um contributo valioso para a compreensão deste filme, através do seu artigo “Ouvir imagens e ver sons”, apresentado nos VII Encontros de Cinema Música(s), realizado em Dezembro de 2003, no Cine Clube de Faro. A autora considera, antes de mais, que “a teoria cinematográfica tem estado algo arredada em estudar o som como elemento expressivo e fundamental dos filmes”.

A autora refere que o som pode ser de diferentes tipos, citando o de ambiente, os diálogos, a música, a locução (voz off) e os ruídos. Assim, falar de som em cinema implica “afastarmo-nos de um discurso que considera que o mesmo se dirige ao ouvido (assim como considerarmos apenas que a imagem se dirige ao olho)”. Imagem e som exercem assim uma acção complementar que favorece, ou não, a criação de ideias, crenças e valores, acerca da realidade que está a ser representada por via da transposição para o cinema.

Manuela Penafria menciona ainda no seu artigo que “com a introdução do som directo foi possível dizer-se que havia uma relação directa e linear entre a realidade e a sua representação. Entrevistas de rua e som ambiente enquanto parte integrante da realidade foram incluídas nos filmes. Mas, como sabemos, esse projecto de representação fiel da realidade foi mais um projecto de entusiasmo que efectivo”. Ainda segundo a autora, “quando a matéria da representação são imagens, estamos afastados do objecto representado, em especial, por questões estéticas (escolha de ângulos, enquadramentos, etc.), o que não permite essa relação linear com a realidade.

Através desta primeira abordagem, facilmente se perceberá a sua aplicação ao caso d’ “A menina da rádio”. Na verdade, em muitas cenas do filme são precisamente os momentos sonoros, que permitem que a sua visualização se torne inteligível, favorecendo a criação de uma imagem uniforme do meio radiofónico retratado. A imagem perceptiva que se tira de um filme fica muito a dever ao som, mais do que à imagem, em certas situações.

Arlindo Machado, no artigo “O fonógrafo visual”, afirma que há uma terminologia bastante desenvolvida na área da imagem, a nível, por exemplo, da profundidade de campo e enquadramentos, enquanto que para o som não se passa o mesmo. O autor considera ainda que quase sempre as discussões sobre o cinema partem do princípio que este é apenas um fenómeno visual, deixando de parte a componente sonora que, ou não é referida, ou é tratada marginalmente.

Importa citar as palavras reveladoras do realizador Pedro Sena Nunes, incluídas na sua retrospectiva, numa Edição do V Festival Nacional de Vídeo de Ovar: “Eu não consigo imaginar ou suportar um documentário em que não se sinta a escuta. Se quem fica do outro lado não está a ouvir, o objecto já não é um documentário. Se há definição possível de documentário será porventura essa: saber ouvir. E não é ouvir para registar. É saber que, para registares um bocadinho, muita coisa tem de ser ouvida”.

A nível de som e de escuta, não nos podemos alhear da grande popularidade das várias canções lançadas no filme “A menina da rádio” como, por exemplo, a canção “Sonho de amor”, da autoria de Silva Tavares. A música povoou assim o imaginário dos ouvintes e espectadores de cinema, muito para além do momento em que contactaram com o grande ecrã, o que contribui para a compreensão do fenómeno de proximidade que o filme “A Menina da Rádio” desencadeou.

Conceito

“Uma representação da realidade (física, como uma fotografia, ou imaginária, como uma música). Elemento essencial da comunicação de massa, desde que a fotografia entrou na imprensa e sobretudo desde que a televisão a aliou ao som e ao movimento. Sendo polissémica (passível de ter vários significados) necessita do texto (escrito ou verbal) para esclarecer o seu sentido. Mantém uma relação analógica com a realidade e, como sublinharam os semiólogos, tem duas leituras, uma denotada (o que representa de facto) e outra conotada (o seu valor simbólico, o que evoca além do que representa e depende do leitor). «O espectador da imagem recebe ao mesmo tempo a mensagem perceptiva e a mensagem cultural», afirmou Roland Barthes”

[2].

Martine Joly considera que “o termo imagem é tão utilizado, com todos os tipos de significados sem ligação aparente, que parece muito difícil apresentar uma definição simples e que abarque todas as maneiras de a empregar”

[3]. A autora reconhece que nós “compreendemos que ela [a imagem] designa algo que, embora não remetendo sempre para o visível, toma de empréstimo alguns traços ao visual e, em todo o caso, depende da produção de um sujeito: imaginária ou concreta, a imagem passa por alguém, que a produz ou a reconhece”.

A imagem “longe de ser um flagelo contemporâneo ameaçador, é um meio de expressão e de comunicação que nos liga às tradições mais antigas e mais ricas da nossa cultura”, explica Martine Joly. Para a autora, a sua leitura, mesmo a mais ingénua e quotidiana, mantém em nós uma memória que apenas exige ser um pouco estimulada para se tornar num utensílio mais de autonomia do que passividade”. Neste sentido, a compreensão de imagens necessita do recurso ao contexto da comunicação, à historicidade da sua interpretação e às especificidades culturais.

O cinema, como processo de sequencialização fotográfica, torna inteligíveis as palavras de Roland Barthes a propósito da fotografia. Barthes considera que o que faz da fotografia “uma imagem fundamentalmente diferente das outras imagens: é a dupla conjunção de realidade e de passado que ela propõe – aquilo que ela representa esteve ali. É aquilo a que Barthes chamou «isto foi». Será que: “Uma imagem vale mais do que mil palavras”? Arriscaria dizer que sim.

Independentemente de qualquer abordagem a nível de análise da imagem cinematográfica e da estruturação de uma imagem mental uniforme do meio radiofónico, o filme “A menina da rádio” é um excelente ponto de partida para a afirmação de um progressivo interesse pelos artistas, por parte do público, o que demonstra a instituição de valores culturais e de culto pelos personagens mediáticos da época. Para além disso, a vertente didáctica de construção da linguagem radiofónica e da estruturação programática dos novos conteúdos, próxima do grande público rádio-ouvinte e cinéfilo, cruza-se com a popularidade de locutores consagrados, equiparados a jornalistas, cantores, actores e colaboradores da rádio que, no seu tempo, souberam engrandecer a profissão que abraçaram. A todos eles se deve o sucesso do filme, a eles se deve a inspiração do meu trabalho.

[2] CASCAIS, Fernando - Dicionário de Jornalismo – as palavras dos media. [3] JOLY, Martine - Introdução à Análise de Imagem.

Jornalismo (e) audiovisual IX

Concluimos, neste dia 20, a monografia que aqui publicámos ao longo dos últimos meses: a verdade no cinema e a ficção no jornalismo (televisivo) - o caso de alguns "newspaper films", finalizada do Porto, em 1993.

Texto Dina Cristo

Para além de constituir um meio de distracção e possuir o seu lado estético, o cinema é também uma forma de compreender a realidade. A comprová-lo está a sua utilização como instrumento privilegiado de investigação por uma ciência como a antropologia visual.
Mesmo o cinema de ficção, ao projectar no ecrã o imaginário, está a contribuir para melhor conhecer o ser humano (pelo menos o da sociedade onde foi produzido) já que o sonho corresponde a uma grande percentagem daquilo que os indivíduos são.
O cinema é não só um reflexo da sociedade (a evolução técnica) como também a reflecte. Filmes antigos de série B constituem hoje um testemunho de uma época, contêm o modo de ser, sentir e agir dos indivíduos em grupo ou isolados revelando pormenores importantes sobre a vida de então. Os cenários naturais, como as ruas, os utensílios usados, como telefones, bem como a roupa que os personagens vestiam, constituem dados documentais sobre a época em causa.
No entanto, e apesar de conter vários elementos reais, como o documentário ou a inspiração em casos reais (frequentes nos filmes de jornalistas), não é esse o propósito do cinema.
Já o jornalismo, pelo contrário, orgulha-se de ser o espelho da realidade. “Esta é a verdade da guerra”, dizia, com regozijo, o apresentador de “Repórteres”, a propósito de um trabalho sobre Angola. É essa a perversidade do jornalismo televisivo: fazer crer que a imagem que transmite corresponde exactamente à verdade, quando sabemos que é sempre um ponto de vista. O olhar da câmara é selectivo e ao seleccionar já está a ser subjectivo.
Reafirmo que não pretendi comprovar a realidade cinematográfica e a ficção jornalística, mas sim salientar o fosso que separa os objectivos destes "mass media" da sua acção esporádica ao longo da sua existência. Foi da prática concreta, dessa parte, que me ocupei e não do cinema e do jornalismo como fenómenos totais, pois que o cinema trata de histórias e o jornalismo de notícias.
Contudo serão assim tão diferentes? As notícias não são histórias contadas ao grande público? E os relatos de cinema não abordam factos e realidades efectivamente existentes, como as que vimos ao nível do jornalismo? Este trabalho constitui uma tentativa de afirmação parcial, embora a questão permaneça em aberto, mormente numa altura em que a realidade e a ficção são conceitos que, com as realidades “virtuais” povoadas por entidades “artificiais”, serão cada vez mais relevantes.
A realidade e a ficção estão mais próximas do que se poderia supor. Não é clara nem precisa no cinema, como o não é na televisão; aliás, neste último meio é cada vez mais ambígua. “A prática televisiva tem sido marcada por procedimentos que induzem à indistinção entre publicidade e jornalismo e entre jornalismo e ficção”

[1] .

Jorge Pedro Sousa salienta: “De facto, a imagem, seja ela televisiva, fotográfica, ou similar, é facilmente manipulável e, embora, se possa fundar no real, ela mais não é que um simulacro construído da realidade, quanto mais não seja porque é sempre resultado de uma escolha feita por um ente subjectivo (o seu autor)”

[2].

O que fica, de certo modo, é uma ambiguidade de fronteiras onde a confusão entre a realidade e a ilusão dessa mesma realidade se sobrepõem. O real tornou-se pouco distinto da sua representação. «Os condicionalismos civilizacionais e a lógica imagética transformaram o jornalismo televisivo num espectáculo encenado, daí que a peça jornalística se tenda a confundir com a série ficcional ou até com o “spot” publicitário»

[3]. É que o relato de factos enquanto realidade encenada é uma construção da realidade e, portanto, até certo ponto, uma ficção.

Por outro lado, os “newspaper films”, sob a capa de puro entretenimento, acabaram por revelar, como vimos, alguns dos problemas e questões com que o jornalista se debateu, e debate, no seu dia-a-dia, como a encenação e a espectacularidade televisivas. O cinema, embora também ele manipulado, revelou algumas das realidades jornalísticas.

A verdade foi desrespeitada em “The big carnival”, como foi e é no jornalismo televisivo, e provavelmente neste trabalho, pois “Aquilo que de facto existe são várias perspectivas diferentes da realidade, algumas das quais contraditórias, mas todas resultantes da comunicação e não reflexos de verdades eternas e objectivas”

[4] .

No entanto, e embora nos afastemos da verdade objectiva, é bom que recordemos a foto (em cima) para, pelo menos, reflectirmos um pouco sobre a forma como a informação é transmitida, pois, como diz Paul Watzlawick, a relatividade da realidade é imensa: “Talvez o elemento mais mortífero da história humana seja a ilusão da realidade “real” (…)”

[5].

Bibliografia

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Revistas

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De Manuel Cintra Ferreira: “Absense of malice/1961” in Textos CP, Lisboa, Jan. 1993. “Tinikling – the madonna and the dragon” in Textos CP, Lisboa, Jan. 1993. “The thin blue line/1988” in Textos CP, Lisboa, Fev. 1993. “Newsfront/1978” in Textos CP, Lisboa, Fev. 1993. “A dispatch from Reuter`s/1940” in Textos CP, Lisboa, Jan. 1993. “Arise my love/1940” in Textos CP, Lisboa, Jan. 1993. “The story of G.I. Joe/1945” in Textos CP, Lisboa, Jan. 1993. “Platinum blonde/1931” in Textos CP, Lisboa, Jan. 1993. “They won`t forget/1937” in Textos CP, Lisboa, Jan. 1993. “Each dawn i dei/1939” in Textos CP, Lisboa, Jan. 1993. “The killing fields/1984” in Textos CP, Lisboa, Jan. 1993. “Defende of the realm/1985” in Textos CP, Lisboa, Jan. 1993. “Call Northside 777/1948” in Textos CP, Lisboa, Jan. 1993. “Cronaca familiare/1962” in Textos CP, Lisboa, Jan. 1993. “The lawless/1950” in Textos CP, Lisboa, Jan. 1993. “Profissão; repórter” in Expresso, 9 de Janeiro de 1993, pág.36-37R. “O jornalista como personagem” in Jornalismo e cinema, Lisboa, Jan./FEv., pág.44-47. “Cinderela acidental” in Expresso, 9 de Abril de 1993, pág.60-61 R.

Filmografia

As primeiras imagens (1888) de Marey. As primeiras imagens (1895) de Regnaud. As primeiras imagens (1896) de Lumiére. Asea Balikci (1910) de Eduard Curtis. In the land of the head hunters (1912) de Eduard Curtis. Nanook of the north (1923) de Robert Flaherty. Grass (1925) de Merian Cooper. L`home à la camera (1928) de Dziga Vertov. A propôs de Nice (1929) de Jean Vigo. Douro – faina fluvial (1931) de Manoel de Oliveira. Au pays des dogons (1935) de M. Griaule. Sous les masques noir (1938) de M. Griaule. Farrebique (1946) de G. Rouquier. Desert People (1965/66) de I. Dunlop. N`ai story of a Kung Woman (1952/80) de J. Marshall. Buchimans de Angola (1958-61) de Viegas Guerreiro. Malha em tecla (1970) de F. Simon, E. Veiga de Oliveira e B. Pereira. Olaria de malhada sorda (1970) de F. Simon, E. Veiga de Oliveira e B. Pereira. Festa, trabalho e pão em Grijó de Parada (1973) de Manuel Costa e Silva. The drums of winter (1977-88) de Sarah Elder e Leonard Karmelung. First contact (1982) de B. Connolly. Jaguar (1989) de Jean Rouch. Le reflet de la vie (1989) d E. de Latour. Chronique paysane en Gruyère (1990) de J. Veuve. De como à noite todos os gatos são pardos (1993) de Adolfo Vidal. Platinum Blonde (1931) de Frank Capra. The front page (1931) de Lewis Milestone. They won`t forget (1937) de Marvyn Le Roy. Each dawn I die (1939) de William Keighley. A dispatch from Reuters (1940) de William Dieterie. Arise my love (1940) de Mitchell Leisen. The keeper of the flame (1940) de George Cukor. Foreign correspondent (1940) de Alfred Hitchcock. His girl Friday (1940) de Howard Hawks. Citizen Kane (1941) de Orson Welles. It happened tomorrow (194) de René Clair. The story of G.I. Joe (1945) de William Wellman. Gentleman`s agreement (1947) de Elia Kazan. Call nortside 777 (1948) de Henry Hathaway. All the king`s men (1949) de Robert Rossen. The fountainhead (1949) de King Vidor. The lawless (1950) de Joseph Losey. The big carnival (1951) de Billy Wilder. Deadline USA (1952) de Samuel Fuller. Je plaide non coupable (195) de Edmond T. Greville. While the city sleeps (1956) de Fritz Lang. Beyond a reasonable doubt (1957) de Fritz Lang. La dolce vita (1959) de Frederico Fellini. The man who shot Liberty Valance (1962) de John Ford. Cronaca familiare (1962) de Valerio Zurlini. Shock corridor (1962) de Samuel Fuller. Black like me (1964) de Carl Lerner. Doctor Zhivago (1965) de David Lean. Blow-up (1967) de Michelangelo Antonioni. Tout va bien (1972) de Jean-Luc Godard. Sbatti il mostro in prima pagina (1972) de Marco Celocchio. Un linceul n`a pas de poches (1973) de Jean-Pierre Mocky. The parallax view (1974) de Alan Pakula. Magic town (1974) de William Wellman. The front page (1974) de Billy Wilder Die Verlorene ehre der Katharina Blum (1975) de Volker Schlondorff. All the president`s men (1976) de Alan Pakula. Newsfront (1978) de Philip Noyce. Apocalypse now (1979) de Francis Ford Coppola. The China syndrome (1979) de James Bridges. Reds (1981) de Warren Beatty. Absense of malice (1981) de Sidney Pollack. Under fire (1983) de Roger Spootiswood. The ploughman`s lunch (1984) de Richard Eyre. The killing fields (1984) de Roland Joffe. The right stuff (1984) de Philip Kaufmann. The king of comedy (1985) de Martin Scorsese. The mean season (1985) de Philip Borsos. Defense of the realm (1985) de David Drury. Salvador (1986) de Oliver Stone. Bradcast News (1987) de James L. Brooks. Radio Days (1987) de Woody Allen. Good morning Vietnam (1987) de Barry Levinson. The thin blue line (1988) de Errol Morris. Switching channels (1988) de Ted Kotcheff. Scandal (1988) de Michael Caton Jones. Talk radio (1988) de Oliver Stone. Batman (1989) de Tim Burton. Tinikling (1989) de Samuel Fuller. The bonfire of vanities (1990) de Brian de Palma. J.F.K. (1991) de Oliver Stone. Hero (1992) de Stephen Frears. The public eye (1992) de Howard Franklin.

[1] SOUSA, Jorge Pedro – Incógnitas da incerteza – reflexões sobre jornalismo e comunicação humana a propósito da guerra do Golfo, p.44. [2] Idem, p.66. [3] Idem, p.43.44. [4] WATZLAWICK, Paul – A realidade é real?, p.7- [5] Idem, p.192.

Cinema ou manipulação?

Antes da atribuição dos prémios da Academia, evocamos um livro de Ignacio Ramonet sobre a conquista psicológica.

Texto Dina Cristo

O cinema, tal como a publicidade, a televisão e agora a Internet, constituem uma indústria cultural, baseada na imagem. Algumas, subliminares, invisíveis a olho nu, imperceptíveis ao nível consciente, actuam de modo silencioso, como na moral da história, o que lhes dá um poder oculto. Tornam-se armas de propaganda numa guerra psicológica de “conquista dos espíritos” na adesão à perspectiva e modo de vida norte-americano. Um dos exemplos que o autor nos dá é o caso de um spot, durante a campanha eleitoral americana, em Setembro de 2000, que comparava os democratas a burocratas e a ratazanas.
Este domínio do imaginário é, para o autor, uma violência simbólica. A penetração ideológica efectua-se através da repetição – retoma-se a estrutura variando ligeiramente o conteúdo. Ao corresponder às expectativas da audiência, reforça o conservadorismo, favorece o status quo; a identificação com o herói, por exemplo, legitima a ordem estabelecida. A audiência é escravizada através da exploração dos sonhos (o mito do sucesso e ascensão social) e de uma retórica de sedução, melosa, de fácil compreensão, com uma linguagem universal, a emoção, que promete a liberdade… de escolher entre os produtos de mega-grupos (como a AOL, Time-Warner-CNN-EMI).
Apesar de invadirem o mundo com as suas mega-produções, os EUA criam cinco por cento dos filmes realizados em todo o mundo e não compram mais do que um por cento das películas estrangeiras. Quanto menor a consciência maior o efeito sobre a população, que ama a sua servidão. Uma espécie de satisfação hipnótica, euforia lúdica que mantém as almas domesticadas numa sociedade de desperdício, na qual o objecto (ter) corresponde a uma dada auto-imagem, identidade e personalidade (ser), que (se) consome.
Trilogia
No caso da publicidade, que procura induzir a compra de produtos inúteis que completam a americanização vendida pelo cinema, torna-se uma máquina de desejo que reforça clichés ideológicos, como a mulher objecto de prazer ou sujeito doméstico.
No exemplo das séries televisivas, de onde vieram vários cineastas (como Robert Altman, Alan J. Pakula, Sidney Pollack com estilos assimilados, entre outros, por Francis Ford Coppola, George Lucas, Steven Spieldberg, Martin Scorsese) dramatizam em excesso, durante uma dúzia de minutos por forma a prender a atenção… para a publicidade. No caso da informação, as câmaras subjectivas na guerra do Vietname permitiram apresentar o ponto de vista do Pentágono em 97%.
Em matéria de cinema, as comédias, ao persuadirem os espectadores de que a II Guerra tinha sido um grande divertimento, turvaram as recordações e favoreceram a amnésia. Resta o cinema clandestino, de intervenção social, produzido por subscrição popular, debatido e difundido por redes paralelas. Filmes de autor, que retirem os espectadores da prisão (de uma distracção sedutora e alienante), enquanto não se constituírem também como discurso de poder.

Informação para o milénio

Sexta-Feira, dia 25, comemoramos o nosso primeiro aniversário. Agradecemos a todos quantos nos leram, colaboraram e se entusiasmaram com este projecto. É a eles que dedicamos este artigo sobre informação solidária, cuja última parte publicamos aqui e agora.

Texto e fotografia Dina Cristo

Esta corrente, que considera que a actual agenda mediática não serve os interesses dos cidadãos, pretende-se diferenciar da comunicação social “major”, inovando processos, técnicas, normas e finalidades. Está normalmente pouco estruturada e tem duração breve ao nível temporal embora possua, em regra, significativas potencialidades de desenvolvimento, devido à força nascente de um movimento social, como lhe designou Francesco Alberoni. Umas vezes sub-corrente outras mesmo contra a corrente predominante, apresenta propostas alternativas e/ou complementares ao sistema habitual de rotina produtiva e consumo mediático.
A informação solidária tem-se manifestado num sentido mais autêntico da liberdade e da legalidade (ética), numa humildade jornalística que admite ter errado, que dá espaço, tempo e “voz” aos múltiplos receptores, através dos provedores, que tem a coragem de se auto-regular - marcos, ao nível da ética e deontologia, orientados para conteúdos abrangentes, profundos e úteis.
A informação solidária propõe-se trazer a vida para a informação, em vez da artificialidade das salas onde se proferem declarações, e continuar também a descrever o desvio, mas pela positiva. Exercida por um profissional ou voluntário que co-labora, no capital e no trabalho, nas crises e nas vitórias, em vez do jornalista, isolado ou trabalhador mal remunerado. A IS é uma comunicação social que estimula o desenvolvimento do potencial humano e se recusa a explorar os seus instintos.
O desafio agora é transformar as fragilidades, erros e insuficiências do jornalismo actual em oportunidades para se expandir um novo, mais agradável para quem o faz, mais útil para quem o consome, mais próximo da arte do que da técnica. A informação solidária, co-operativa, aproxima mais Emerec afastando-se mais das tácticas e estratégias de luta de audiências, de conquista de mercado, de derrota do concorrente inimigo. No modelo solidário de informação esta não é mera plataforma para a publicidade e a indústria comercial; pelo contrário, ela é não apenas vista mas exercida como pérola nobre da vida colectiva, que promove os valores humanos e não a crueldade, a vida e não a morte, o altruísmo e não o crime, a paz e não a guerra.
A informação solidária estimula a natureza eminentemente humana, no que tem de melhor, incentiva o potencial evolutivo do Ser Humano, acredita num aperfeiçoamento contínuo, numa reciclagem permanente, em que se retira o excesso de lixo (mental e informativo) e se deixa espaço, renovando, para a entrada de novos estímulos mais conformes à sua natureza e sensibilidade.
A profundidade, a qualidade e a diversidade são as principais marcas da informação solidária, que não se limita ao aqui e agora, fragmentado, mas integra-o num pretérito e num futuro e responde pelos seus actos e consequências. A IS prima pela variedade de temas, autores, fontes, perspectivas, ângulos e enquadramentos mas, acima de tudo, pela recuperação da procura da verdade.
Voluntária, esta informação ultrapassa mesmo a mera dimensão humana, colocando em movimento a dimensão ecológica, do respeito pela vida de todos os seres, incluindo animais e plantas, em que à semelhança da ecologia profunda se coloca ao serviço da vida.
Na prática, a nível internacional, o “Le Monde Diplomatique” ocupa um espaço importante de discussão pública dos grandes temas de política mundial raramente debatidos e com semelhante profundidade de análise. Mas a informação solidária não é um condómino fechado nas mãos de nichos de mercado; também ao nível individual e colectivo está presente nos grandes grupos de empresas de comunicação social. No caso do Brasil, a editora Abril tem realizado um investimento na informação alternativa, mesmo integrando nas suas edições temas e líderes de opinião nas franjas do sistema.
Durante os últimos Fóruns Mundiais, a comunicação alternativa tem reunido esforços e cooperado no sentido de recolher, produzir e distribuir informação sobre o evento. Nascem mais “cores” em que é relatada a realidade mundial. O IPS, a agência de notícias de solidariedade, faz algo idêntico e de forma contínua. Experiências de agências de carácter voluntário irromperam, como o caso da Agência de Informação Solidária, em Espanha. Surgem publicações como “A informação solidária – a comunicação social como prática de uma nova ética”, de Carlos Cardoso Aveline, jornalista brasileiro, no qual este faz o retrato da origem e evolução desta informação no Brasil, aponta casos práticos e perspectivas de desenvolvimento futuro. O livro teve uma actualização no final de 2007, altura em que se experimentou uma acção junto do “Correio Braziliense”, apelando a uma maior qualidade jornalística e padrões de ética mais elevados.
Em Portugal, começam a aparecer alguns projectos, como o Mudar de vida, a IM - apenas presente na web, a orientar-se para o que há de melhor na humanidade e para a solução dos problemas. Ao nível da rádio, programas como “Mais cedo ou mais tarde”, na TSF, marca(ra)m a diferença: tratamento de temas pouco usuais, de forma invulgar e com tempo para a explicação e compreensão, “num espaço de informação claramente alternativo à actualidade noticiosa”, como refere o blogue do programa. Nas revistas, a “Biosofia”, com sete anos no mercado nacional e praticamente sem publicidade, persiste em informar o público acerca da natureza mais profunda da vida, dos seus mistérios, das grandes interrogações humanas, da filosofia e da sua prática quotidiana.
Síntese informativo-comunicativa
Estamos na primeira década do século XXI, a encetar o terceiro milénio. Depois da tese e da antítese, após a oposição entre subjectividade e objectividade, estes mil anos que agora parecem dar lugar à síntese, à sua superação numa união para uma informação mais completa e válida. Após a subjectividade do século XIX e da objectividade do século XX, este século que agora se inicia pode ultrapassar, conjugar e convergir numa rotina de produção de informação com todo o respeito pelo carácter do sujeito que informa tal como pela natureza do facto que é conhecido, em que a honestidade e equilíbrio possam estar ambos presentes para assim formarem um conhecimento mais integral e verdadeiro. Ultrapassando a cisão que separa a rigidez objectiva e subjectiva, a informação poderá integrar ambas as vertentes, emotiva e racional, numa inteligência intuitiva: emotiva, sem ser sensacionalista, e racional, sem ser estratégica, num equilíbrio de recursos humanos.
Como síntese entre os opostos, entre a exploração do mercado (a via mercantil), com objectivos puramente lucrativos, como o faz a informação industrializada dos conteúdos neutralizados, e a pureza de intenções (a deontologia) ao nível da moral humana, sem sustentabilidade, eis um modelo de uma prática que reúne o que ambos têm de melhor, integrando-os em vez de anular um deles, sejam os valores éticos ou a sustentabilidade económica.
A proposta de informação solidária é conciliar a liberdade e a ordem, através do respeito pelas regras, as leis. É o racional (a ética humana) a ordenar a liberdade das emoções, sensações e desejos, quer ao nível de quem emite quer ao nível de quem os recebe, a regrar os impulsos emocionais mais confusos, desorganizados e sem ponderação ou fundamento. Trata-se de um projecto que indo ao encontro dos interesses do receptor, não se submete aos seus gostos mais cruéis. Moderada, não se limita apenas à ordem rígida do que se pode ou não informar, e como, nem somente à liberdade de contar tudo de qualquer forma, optando antes pela sua conciliação entre o livre arbítrio para escolher, e responder pela opção efectuada, e a necessidade de o fazer com base em critérios deontológicos, em procedimentos correctos que obedecem ao que deve ser e não ao que é e muito menos ainda ao que o mercado exige.
Conclusão Informação é aquilo que forma, dá forma, organiza e estrutura uma organização, um sistema e lhe dá coesão. É a informação que nutre ou intoxica a sociedade, conforme o ciclo virtuoso ou vicioso, assim flua livremente ou fique retida em obstáculos, ruídos planeados. Sendo estruturante de uma sociedade, a informação é a base da constituição e natureza social; conforme a sua quantidade, qualidade e diversidade assim a comunidade (unidade comum de objectivos) será mais ou menos equilibrada, harmoniosa e eficaz.
Numa concepção multi-cultural, em que cada um é, à sua escala, imprescindível para a economia do todo, de modo que a sua participação e integração é fundamental para que, através de uma informação realmente clara e relevante, se possa construir as bases de uma sociedade de comunicação, em que todos sejam respeitados naquilo que têm de diferente para oferecer ao enriquecimento do todo colectivo num processo crescente de unificação cultural.
A sociedade de comunicação, que assente os seus pilares na sociedade de informação, representa um processo construtivo e colectivo de harmonia social, que passa pela integração de todos os seres, humanos e não humanos, o respeito por e entre todos e sem a exclusão de nenhum deles, o que seria um revés para a riqueza do conjunto. Numa sociedade assim não há lugar para a ignorância, o medo e o preconceito; pelo contrário, nela progride o conhecimento, baseado numa informação livre e liberta, pela coragem de querer conhecer o desconhecido até o reconhecer e entender que, no caso humano, é mais aquilo que nos une do que aquilo que nos separa.

Livros: AAVV – Por uma ética da comunicação – jornalismo social, Lisboa, Padrões Culturais Editora, 2007. AAVV - Comunicação, ética e mercado, Lisboa, Universidade Católica Editora, 1999. AVELINE, Carlos Cardoso – Informação solidária – a comunicação social como prática de uma nova ética, Blumenau, Edifurb, 2001. CHOMSKY, Noam – A manipulação dos media – os efeitos extraordinários da propaganda, Editorial Inquérito, 2003 CORNU, Lucienne – Neurocomunicação – para compreender os mecanismos da comunicação e aumentar as competências, Editora da Universidade de Caxias do Sul, s/d. FAUSTINO, Paulo – Ética e responsabilidade social dos media, Formal Press, 2007. McQUAIL, Denis – Teoria da Comunicação de massas, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 2003. PUREZA, José Manuel (Org.) – Para uma cultura da paz, Coimbra, Quarteto Editora, 2001. RAMONET, Ignacio – Propagandas silenciosas – massas, televisão, cinema, 2º ed., Campo das Letras, 2002. TIAVEA, Tuiavii – Palalagui, Edições Antígona, 1999. Revistas BAPTISTA, Carla – A investigação em ciências da comunicação já tem uma história para contar. Jornalismo & Jornalistas, nº32 (2007), p. 36-38. BARBOSA, Paulo – Aspectos quânticos do cibertexto. Cibertextualidades. Edições Universidade Fernando Pessoa, nº1 (2006), p. 11-42. FREITAS, Helena de Sousa – Cooperar pelo futuro do jornalismo. Jornalismo & Jornalistas, nº30 (2007), p.6-15. SANTOS, Paula Matos – Toda a economia deveria ser solidária. Pessoas e lugares. Lisboa, Julho/Agosto 2005, p. 4-5.

Jornalismo (e) audiovisual VII

De que forma o jornalismo (televisivo) é um relato, o mais fiel possível, da realidade actual? Até que ponto a “informação-espectáculo” entra no domínio da ficção?

Texto Dina Cristo

A dramatização da informação em detrimento da análise e da ponderação, a concorrência desenfreada que não serve a verdade, a imagem de um canal, assumida cada vez menos pelo ordenamento das notícias e mais pelo apresentador que adquire, progressivamente, o estatuto de actor e criador de acontecimentos – eis, em síntese, algumas das características da TV informativa dos nossos dias que “Broadcast News” foca.

Com um mercado cada vez mais competitivo, a informação fica reduzida ao estatuto de mera mercadoria. Os jornalistas de televisão, aos poucos, vão abandonando a sua “velha” missão de informar e tornam-se autênticos vendedores do “novo” espectáculo. “Quando sentires que estás a ler, pára e começa a vender um pouco”, aconselhava Tom.

Gradualmente, a mensagem com conteúdo, a informação reflectida, o debate de ideias vão sendo menosprezados e mesmo estes últimos, quando se realizam, pretendem sobretudo explorar o conflito entre os participantes.

Neste contexto, o jornalista torna-se a principal figura daquela “companhia”: é a vedeta. Resultado da valorização do seu ‘papel’, este atributo dá-lhe um prestígio que o torna figura pública nacional (Tom é admirado ao passo que Aaron nem sequer é recordado). Os agentes de informação passam, também eles, a ser vendidos. “No mercado de comunicação os jornalistas compram-se e vendem-se, vulgarmente, como qualquer programa ou concurso”[1].

A partir do momento em que assinou um pacto de lealdade com o lucro, a informação televisiva tornou-se infiel ao conceito tradicional de notícia e passou a coabitar com as modernas noções de entretenimento e espectáculo. Máquina pesada e dependente de meios financeiros para continuar a emitir, de tudo faz para “colar” os telespectadores ao ecrã. “Posso ligar para as notícias?”, pergunta Aaron a propósito do trabalho de Tom sobre violações; a redacção em peso protesta e, numa irónica resignação, ele aceita: “Está bem. Sexo e lágrimas devem ser as notícias”.

Uma das fórmulas que mais atrai a atenção é a espectacularidade. Assuntos dramáticos, violentos e chocantes são acentuados com imagens em grande plano, ou até em plano de pormenor, numa exploração quase mórbida do sofrimento e da desgraça. O conteúdo essencial de uma questão é frequentemente secundarizado a favor de um pormenor mais apelativo, não importa que seja um facto isolado, superficial e até, por vezes, um ângulo de abordagem especulativo se é este que traz mais audiência.

Além de em “Broadcast News”, está questão é abordada numa já vasta filmografia da qual fazem parte “Wrong is wrisht” de Richard Brooks, um dos realizadores que se dedica aos “newspaper films”. “Aqui estamos em pleno domínio da informação como espectáculo, através dos meios audiovisuais. O facto de ter uma câmara e dar notoriedade a quem capta, abre as portas ao repórter Sean Connery por todo o lado. Mas esse espectáculo tem um preço; é a diluição de verdade e da informação na encenação feita pelas estações televisivas. A “verdade” é, aqui, apenas o facto de “estar” no ecrã”[2].

Encenação dos factos

Por norma, a televisão, nomeadamente no ramo informativo, é considerada um modelo de autenticidade. O telespectador comum, acredita que a TV mostra a verdade, que os eventos só acontecem se forem transmitidos na televisão e tudo o que o aparelho não mostra é porque não é importante ou não existe. Os protagonistas dos acontecimentos, por seu lado, admitem que um facto só é reconhecido se for visto na televisão e que, por conseguinte, a sua não transmissão faz dele um não acontecimento[3].

O jornalismo televisivo pretende transmitir da realidade uma imagem tão fiel quanto possível; tem como objectivo a objectividade. Mas será que o consegue?

Sendo a imagem “tudo o que pode acrescentar à coisa representada a sua representação”[4], implica que à verdade (ou mentira) da coisa representada acresce a veracidade ou não da representação que dela se dá.

O jornalismo televisivo tem por dever representar, isto é, tornar presente no tempo e no espaço coisas, pessoas e factos que existem, vivem e acontecem na verdade, isto é, que têm existência própria no dia-a-dia. Deverá igualmente representá-los o mais próximo possível do modo como são vistos durante a sua existência quotidiana. Mas atingirá esse fim?

Nem sempre. Por vezes as regras não se cumprem e violam-se princípios fundamentais, tais como o amor à verdade. Há factores como a reconstituição, a manipulação e a encenação, que distorcem os acontecimentos. O resultado é uma imagem, umas vezes próxima, outras um pouco “desfocada”, mas raramente integral (à parte a totalidade da realidade pois, por enquanto, é impossível o relevo, a textura e o cheiro).

Para além das questões de espaço e de tempo, que limitam a exposição do acontecimento em toda a sua dimensão, é humanamente difícil a sua compreensão total e praticamente impossível (nomeadamente para um jornalista não especializado) o conhecimento, na íntegra, das causas, próximas e remotas, do facto, dos diversos pontos de vista sobre o mesmo, das suas implicações e de todas as suas vertentes de abordagem: económica, política, social, religiosa, etc.

Além destas questões de conteúdo, as notícias levam uma roupagem nova; são encenadas, montadas e ei-las prontas para a sua apresentação ao grande público, agora mais “interessantes” e prestes a fazer furor dada a sua espectacularidade. “(…) caso ela seja demasiado banal ou inexistente, porque não maquilhá-la, condimentá-la? Chama-se a isto falcatruar”[5]. Será desejável bom senso q.b. para evitar excessos e gerar verdadeiras obras de ficção, como esta: “(…) um dos condutores do carro alugado pela AMI contou-me que tinha trabalhado para uma equipa de televisão estrangeira e que, ele próprio, dera aos refugiados o dinheiro oferecido pelos jornalistas aos que aceitaram rastejar, esgravatar e lutar por água e arroz, de modo a serem filmados”[6].

Há situações mais cometidas, mas nem por isso mais escrupulosas. Alain Woodrow conta no seu livro uma situação em que se inverteu, por completo, o sentido das imagens. Tratava-se de uma mulher que limpava uma prateleira, por isso vazia, e reclamava com o operador de câmara por filmar aquela, quando as outras estavam cheias; o resultado foi uma interpretação maliciosa que a colocava em pranto por falta de alimentos. Sorj Chalandon, citado por Alain Woodrow, refere mais dois exemplos:

“Noutra ocasião, uma televisão paga a um gasolineiro egípcio de Amã para que se vista como um kuwaitiano. Impecavelmente de branco, soberbo, o homem introduz a mangueira no depósito de um carro, com ar preocupado. Bela sequência sobre esses emires que vendiam petróleo ao mundo inteiro, obrigados doravante a trabalhar como gasolineiros na capital jordana. Uma outra equipa, ainda invade o aeroporto internacional, que abriga milhares de refugiados, põe comida em cima de um cobertor e filma os pobres esfomeados a comer assim. ‘Que imagem do nosso país estão vocês a dar ao estrangeiro?’, interroga o jornalista jordano. ‘Um bando de desgraçados famintos ou psicopatas, sedentos de sangue e a uivar ‘Saddam’ todo o santo dia!”[7].

Tal como os “newspaper films” nos sugerem, muitas vezes são os chefes de redacção que incentivam os jornalistas a atropelar as regras deontológicas. José Barata Feyo fala da sua experiência: «Em relação à guerra do Golfo pude observar, no que respeita às redacções-centrais: “Não quero nem saber se tens alguma notícia para dar. Entras em directo e é tudo”. E o enviado lá entrava com a sua primeira mentirazinha, no início timidamente, depois já à vontade, com muitas de cada vez, seguro de si e das felicitações do chefe»[8].

Estes são apenas exemplos de distorção involuntária da imagem da realidade social provocada pela própria organização das empresas de comunicação. De qualquer forma, existem situações cujo contexto foi totalmente alterado, em que o significado final era inconciliável com o sentido original da imagem.

São eventos reconstruídos e contrafeitos, acontecimentos encenados para a câmara, personagens maquilhados, comportamentos que se alteram sempre que se acende a luz da objectiva, manifestações que se retardam à espera da chegada da televisão, planos de corte ‘dribando’ a fé do espectador, jornalistas que vestem a pele de vendedor, imagens de um facto que servem para ilustrar outro diferente. Não contribui tudo isto para aproximar o jornalismo a, pelo menos, uma certa ficção?

Valérie Ganne dá a resposta: “(…) o magazine, os documentários são encenados e adoptam um estilo narrativo próximo da ficção”[9]. Esta fonte sublinha ainda a não veracidade das imagens em relação ao facto a que o jornalista se reporta: “Certos jornalistas podem portanto utilizar imagens anteriores aos acontecimentos; imagens da guerra Irão-Iraque para ilustrar a guerra do Golfo, imagens de uma manifestação de funcionários em Toulouse em Março para ilustrar uma manifestação em Agosto, enfim imagens de Teerão enquanto se fala de uma manifestação em Alger (…)”[10].

Adolfo Vidal sintetiza a problemática televisiva da indistinção entre o real e a sua representação: “Afinal é como ficção que podemos caracterizar o televisivo discurso informativo da actualidade que, produzindo industrialmente e em série, nos convence que a fragmentação é unidade, que o artificial é natural, que a encenação é espontaneidade e que a tecnologia é objectiva”[11].

Durante a guerra do Golfo mentiu-se objectivamente, dizem alguns críticos. A famosa gaivota cheia de crude – um atentado ambientalista supostamente provocado pelas hostes de Saddam Hussein, afinal “(…) eram imagens de arquivo, e referiam-se a outras tragédias ecológicas que não a do Golfo. A cobertura da guerra chegou ao ficcional”[12].

Artur Queirós, jornalista que presenciou o “day-after”, afirmou em entrevista que “eram colmeias humanas completamente destruídas, eram só estragos e os meios de comunicação falavam apenas em bombardeamentos cirúrgicos”; o mesmo profissional advoga que os “media” tiveram, em relação ao Iraque, no máximo cinco por cento de credibilidade: “só se disseram mentiras”[13].

A revista “Positif” publicou artigos onde se afirmava que o que aconteceu foi uma “ficcionalização da realidade”, ou seja, mostravam-se bombas a cair, mas nada em concreto, nada que se comparasse à realidade dos documentários exibidos durante a Grande Guerra, nomeadamente o bombardeamento de Londres: «(…) foi o “falso directo” da guerra, ou seja, a guerra não mostrada, apenas insinuada»[14].

A primeira vítima da guerra foi a verdade, transmitiu-se ficção com o rótulo de reportagem. Barata Feyo, no prefácio do livro de Alain Woodrow sobre informação e manipulação, afirma: “Em nome e pela causa sacrossanta do princípio da concorrência, empolaram-se factos, inventaram-se situações, manipularam-se povos inteiros, mentiu-se deliberadamente. Fizemos o contrário do que a informação manda que se faça”[15].

Recorrendo a truncagens, enfeites ou habilidades, o facto é que se reconstrói, para empolamento dos aspectos insólitos, o material representado, “creating a second-hand reality”[16].

É essa construção da realidade que se analisa no próximo artigo. Uma construção onde, como veremos, o modo como está organizada a actividade produtiva de notícias é determinante

[1] WOODROW, Alain – Informação, manipulação, p.15. [2] AAVV – Calendário do ciclo Jornalismo e Cinema, Janeiro/Fevereiro 1993, p.4. [3] BAZIN, André – O que é o cinema, p.72. [4] Idem, ibidem. [5] Idem, p.132. [6] Idem, p.70. [7] Idem, p.203. [8] Ide, p.132. [9] GANNE, Valérie – Le mélange des genres: la fiction et l ´information, p.24. [10] Idem, p.21-22. [11] VIDAL, José Adolfo – De como à noite todos os gatos são pardos, p.75. [12] SOUSA, Jorge Pedro – Incógnitas da incerteza – reflexões sobre jornalismo e comunicação humana a propósito da Guerra do Golfo, p.108. [13] CRISTO, Dina - Só se disseram mentiras na guerra do Golfo, p.12. [14] SOUSA, Jorge Pedro – Op. Cit., p.17. [15] WOODROW, Alain – Op. Cit., p.13. [16] WOLF, Mauro – Teorias d acomunicação, p.126.