Jornalismo (e) audiovisual IX

Concluimos, neste dia 20, a monografia que aqui publicámos ao longo dos últimos meses: a verdade no cinema e a ficção no jornalismo (televisivo) - o caso de alguns "newspaper films", finalizada do Porto, em 1993.

Texto Dina Cristo

Para além de constituir um meio de distracção e possuir o seu lado estético, o cinema é também uma forma de compreender a realidade. A comprová-lo está a sua utilização como instrumento privilegiado de investigação por uma ciência como a antropologia visual.
Mesmo o cinema de ficção, ao projectar no ecrã o imaginário, está a contribuir para melhor conhecer o ser humano (pelo menos o da sociedade onde foi produzido) já que o sonho corresponde a uma grande percentagem daquilo que os indivíduos são.
O cinema é não só um reflexo da sociedade (a evolução técnica) como também a reflecte. Filmes antigos de série B constituem hoje um testemunho de uma época, contêm o modo de ser, sentir e agir dos indivíduos em grupo ou isolados revelando pormenores importantes sobre a vida de então. Os cenários naturais, como as ruas, os utensílios usados, como telefones, bem como a roupa que os personagens vestiam, constituem dados documentais sobre a época em causa.
No entanto, e apesar de conter vários elementos reais, como o documentário ou a inspiração em casos reais (frequentes nos filmes de jornalistas), não é esse o propósito do cinema.
Já o jornalismo, pelo contrário, orgulha-se de ser o espelho da realidade. “Esta é a verdade da guerra”, dizia, com regozijo, o apresentador de “Repórteres”, a propósito de um trabalho sobre Angola. É essa a perversidade do jornalismo televisivo: fazer crer que a imagem que transmite corresponde exactamente à verdade, quando sabemos que é sempre um ponto de vista. O olhar da câmara é selectivo e ao seleccionar já está a ser subjectivo.
Reafirmo que não pretendi comprovar a realidade cinematográfica e a ficção jornalística, mas sim salientar o fosso que separa os objectivos destes "mass media" da sua acção esporádica ao longo da sua existência. Foi da prática concreta, dessa parte, que me ocupei e não do cinema e do jornalismo como fenómenos totais, pois que o cinema trata de histórias e o jornalismo de notícias.
Contudo serão assim tão diferentes? As notícias não são histórias contadas ao grande público? E os relatos de cinema não abordam factos e realidades efectivamente existentes, como as que vimos ao nível do jornalismo? Este trabalho constitui uma tentativa de afirmação parcial, embora a questão permaneça em aberto, mormente numa altura em que a realidade e a ficção são conceitos que, com as realidades “virtuais” povoadas por entidades “artificiais”, serão cada vez mais relevantes.
A realidade e a ficção estão mais próximas do que se poderia supor. Não é clara nem precisa no cinema, como o não é na televisão; aliás, neste último meio é cada vez mais ambígua. “A prática televisiva tem sido marcada por procedimentos que induzem à indistinção entre publicidade e jornalismo e entre jornalismo e ficção”

[1] .

Jorge Pedro Sousa salienta: “De facto, a imagem, seja ela televisiva, fotográfica, ou similar, é facilmente manipulável e, embora, se possa fundar no real, ela mais não é que um simulacro construído da realidade, quanto mais não seja porque é sempre resultado de uma escolha feita por um ente subjectivo (o seu autor)”

[2].

O que fica, de certo modo, é uma ambiguidade de fronteiras onde a confusão entre a realidade e a ilusão dessa mesma realidade se sobrepõem. O real tornou-se pouco distinto da sua representação. «Os condicionalismos civilizacionais e a lógica imagética transformaram o jornalismo televisivo num espectáculo encenado, daí que a peça jornalística se tenda a confundir com a série ficcional ou até com o “spot” publicitário»

[3]. É que o relato de factos enquanto realidade encenada é uma construção da realidade e, portanto, até certo ponto, uma ficção.

Por outro lado, os “newspaper films”, sob a capa de puro entretenimento, acabaram por revelar, como vimos, alguns dos problemas e questões com que o jornalista se debateu, e debate, no seu dia-a-dia, como a encenação e a espectacularidade televisivas. O cinema, embora também ele manipulado, revelou algumas das realidades jornalísticas.

A verdade foi desrespeitada em “The big carnival”, como foi e é no jornalismo televisivo, e provavelmente neste trabalho, pois “Aquilo que de facto existe são várias perspectivas diferentes da realidade, algumas das quais contraditórias, mas todas resultantes da comunicação e não reflexos de verdades eternas e objectivas”

[4] .

No entanto, e embora nos afastemos da verdade objectiva, é bom que recordemos a foto (em cima) para, pelo menos, reflectirmos um pouco sobre a forma como a informação é transmitida, pois, como diz Paul Watzlawick, a relatividade da realidade é imensa: “Talvez o elemento mais mortífero da história humana seja a ilusão da realidade “real” (…)”

[5].

Bibliografia

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De Manuel Cintra Ferreira: “Absense of malice/1961” in Textos CP, Lisboa, Jan. 1993. “Tinikling – the madonna and the dragon” in Textos CP, Lisboa, Jan. 1993. “The thin blue line/1988” in Textos CP, Lisboa, Fev. 1993. “Newsfront/1978” in Textos CP, Lisboa, Fev. 1993. “A dispatch from Reuter`s/1940” in Textos CP, Lisboa, Jan. 1993. “Arise my love/1940” in Textos CP, Lisboa, Jan. 1993. “The story of G.I. Joe/1945” in Textos CP, Lisboa, Jan. 1993. “Platinum blonde/1931” in Textos CP, Lisboa, Jan. 1993. “They won`t forget/1937” in Textos CP, Lisboa, Jan. 1993. “Each dawn i dei/1939” in Textos CP, Lisboa, Jan. 1993. “The killing fields/1984” in Textos CP, Lisboa, Jan. 1993. “Defende of the realm/1985” in Textos CP, Lisboa, Jan. 1993. “Call Northside 777/1948” in Textos CP, Lisboa, Jan. 1993. “Cronaca familiare/1962” in Textos CP, Lisboa, Jan. 1993. “The lawless/1950” in Textos CP, Lisboa, Jan. 1993. “Profissão; repórter” in Expresso, 9 de Janeiro de 1993, pág.36-37R. “O jornalista como personagem” in Jornalismo e cinema, Lisboa, Jan./FEv., pág.44-47. “Cinderela acidental” in Expresso, 9 de Abril de 1993, pág.60-61 R.

Filmografia

As primeiras imagens (1888) de Marey. As primeiras imagens (1895) de Regnaud. As primeiras imagens (1896) de Lumiére. Asea Balikci (1910) de Eduard Curtis. In the land of the head hunters (1912) de Eduard Curtis. Nanook of the north (1923) de Robert Flaherty. Grass (1925) de Merian Cooper. L`home à la camera (1928) de Dziga Vertov. A propôs de Nice (1929) de Jean Vigo. Douro – faina fluvial (1931) de Manoel de Oliveira. Au pays des dogons (1935) de M. Griaule. Sous les masques noir (1938) de M. Griaule. Farrebique (1946) de G. Rouquier. Desert People (1965/66) de I. Dunlop. N`ai story of a Kung Woman (1952/80) de J. Marshall. Buchimans de Angola (1958-61) de Viegas Guerreiro. Malha em tecla (1970) de F. Simon, E. Veiga de Oliveira e B. Pereira. Olaria de malhada sorda (1970) de F. Simon, E. Veiga de Oliveira e B. Pereira. Festa, trabalho e pão em Grijó de Parada (1973) de Manuel Costa e Silva. The drums of winter (1977-88) de Sarah Elder e Leonard Karmelung. First contact (1982) de B. Connolly. Jaguar (1989) de Jean Rouch. Le reflet de la vie (1989) d E. de Latour. Chronique paysane en Gruyère (1990) de J. Veuve. De como à noite todos os gatos são pardos (1993) de Adolfo Vidal. Platinum Blonde (1931) de Frank Capra. The front page (1931) de Lewis Milestone. They won`t forget (1937) de Marvyn Le Roy. Each dawn I die (1939) de William Keighley. A dispatch from Reuters (1940) de William Dieterie. Arise my love (1940) de Mitchell Leisen. The keeper of the flame (1940) de George Cukor. Foreign correspondent (1940) de Alfred Hitchcock. His girl Friday (1940) de Howard Hawks. Citizen Kane (1941) de Orson Welles. It happened tomorrow (194) de René Clair. The story of G.I. Joe (1945) de William Wellman. Gentleman`s agreement (1947) de Elia Kazan. Call nortside 777 (1948) de Henry Hathaway. All the king`s men (1949) de Robert Rossen. The fountainhead (1949) de King Vidor. The lawless (1950) de Joseph Losey. The big carnival (1951) de Billy Wilder. Deadline USA (1952) de Samuel Fuller. Je plaide non coupable (195) de Edmond T. Greville. While the city sleeps (1956) de Fritz Lang. Beyond a reasonable doubt (1957) de Fritz Lang. La dolce vita (1959) de Frederico Fellini. The man who shot Liberty Valance (1962) de John Ford. Cronaca familiare (1962) de Valerio Zurlini. Shock corridor (1962) de Samuel Fuller. Black like me (1964) de Carl Lerner. Doctor Zhivago (1965) de David Lean. Blow-up (1967) de Michelangelo Antonioni. Tout va bien (1972) de Jean-Luc Godard. Sbatti il mostro in prima pagina (1972) de Marco Celocchio. Un linceul n`a pas de poches (1973) de Jean-Pierre Mocky. The parallax view (1974) de Alan Pakula. Magic town (1974) de William Wellman. The front page (1974) de Billy Wilder Die Verlorene ehre der Katharina Blum (1975) de Volker Schlondorff. All the president`s men (1976) de Alan Pakula. Newsfront (1978) de Philip Noyce. Apocalypse now (1979) de Francis Ford Coppola. The China syndrome (1979) de James Bridges. Reds (1981) de Warren Beatty. Absense of malice (1981) de Sidney Pollack. Under fire (1983) de Roger Spootiswood. The ploughman`s lunch (1984) de Richard Eyre. The killing fields (1984) de Roland Joffe. The right stuff (1984) de Philip Kaufmann. The king of comedy (1985) de Martin Scorsese. The mean season (1985) de Philip Borsos. Defense of the realm (1985) de David Drury. Salvador (1986) de Oliver Stone. Bradcast News (1987) de James L. Brooks. Radio Days (1987) de Woody Allen. Good morning Vietnam (1987) de Barry Levinson. The thin blue line (1988) de Errol Morris. Switching channels (1988) de Ted Kotcheff. Scandal (1988) de Michael Caton Jones. Talk radio (1988) de Oliver Stone. Batman (1989) de Tim Burton. Tinikling (1989) de Samuel Fuller. The bonfire of vanities (1990) de Brian de Palma. J.F.K. (1991) de Oliver Stone. Hero (1992) de Stephen Frears. The public eye (1992) de Howard Franklin.

[1] SOUSA, Jorge Pedro – Incógnitas da incerteza – reflexões sobre jornalismo e comunicação humana a propósito da guerra do Golfo, p.44. [2] Idem, p.66. [3] Idem, p.43.44. [4] WATZLAWICK, Paul – A realidade é real?, p.7- [5] Idem, p.192.

Jornalismo (e) audiovisual III

Que imagem construiu o cinema do jornalista, através dos “newspaper films"? Diríamos que variada, nem sempre favorável aos homens da imprensa.

Texto Dina Cristo

O jornalista, enquanto personagem, constituiu desde sempre motivo de interesse para os realizadores de cinema. Dos primórdios da arte cinematográfica ao cinema actual, são inúmeros os filmes que têm como figura principal ou secundária o profissional de informação, bem como diversos foram e são os estilos e géneros que o abordaram.

Além da sua permanente actividade em busca da verdade, de estar por dentro dos factos passíveis de interesse, como são as acções de figuras públicas ou relacionadas com estruturas de poder, o jornalista tinha ainda uma dimensão humana. Tudo isto, aliado ao poder e importância da profissão na sociedade do séc.XX, corrobora na asserção de Howard Good: “A imprensa veste-se com uma aura de importância e algum mistério que lhe emprestam todos os requisitos dramáticos da arte popular”

[1].

Não é de menosprezar, contudo, o facto de, no início do cinema sonoro, uma quantidade apreciável de jornalistas tornar-se, com frequência, realizador e argumentista. Samuel Fuller foi um dos exemplos (ele que defendia que todo o jornalista é um realizador em potência). Mas a lista é extensa e fez com que muitos assuntos tratados nos jornais se transferissem para o cinema. Desta forma, além dos argumentos serem extraídos da vida real, alguns dos “newspaper films” tinham a vantagem de ter como realizadores pessoas que conheciam por dentro o meio jornalístico.

Imagem multifacetada

Desde “Power of the press”, realizado em 1909, que os filmes sobre jornalistas são espelhos do que se passa nos meios de comunicação: umas vezes mais sensacionalistas, outras extremamente eficazes na luta pela descoberta da verdade, com mais ou menos liberdade, com mais ou menos pressões. O cinema nunca foi parcial e deu sempre uma visão multifacetada do jornalista, com as suas grandezas e servidões.

Joaquim Vieira coloca assim a questão: «É o jornalista um idealista, defensor dos fracos e injustiçados, empenhado na descoberta da verdade por detrás das aparências, construtor de uma sociedade mais justa? Ou será antes um ser mesquinho, apenas interessado em vender papel que lhe dá sustento, preferindo uma mentira sensacional a uma realidade inócua, indiferente perante as desgraças alheias e as que ele próprio provoca? O cinema nunca quis optar exclusivamente por um destes modelos, e fez bem porque qualquer escolha seria redutora e mentirosa»

[2].

Na mesma linha de pensamento, Piero Zanotto refere as duas dimensões que o cinema deu do jornalista. Uma de natureza mais realista, mas com uma abordagem severa, e outra ligada à “sophisticated comedy”, que apresenta o jornalista de uma maneira brilhante e simpática, mas distante da realidade quotidiana

[3].

De herói a corrupto, de manipulador a manipulado, ou de oportunista a amante da verdade – afirma Joaquim Vieira - os retratos que se têm filmado do jornalista são diversos: “Aventureiro, defensor dos fracos, íntimo dos poderosos, solitário, trabalhador sem horário, nómada por dever de ofício, detentor de segredos, pessimista quanto à redenção da humanidade, companheiro da noite (…)”

[4].

São as várias faces de um personagem cujas características se confundiram com as de outros, alguns deles heróis do cinema clássico. “Como o polícia (…) o repórter procura descobrir uma verdade perdida numa complexa trama de mentiras e ambiguidades. Como o “cowboy”, rege-se por um código pessoal, que tem por base uma ideia de justiça a que a Lei, com frequência, não pode responder, por pressões políticas e económicas”

[5].

Há ainda outro personagem com o qual o jornalista apresenta algumas afinidades: “Tal como o gangster, o homem dos jornais foi definido no ecrã como sendo um indivíduo grosseiro e sem escrúpulos”

[6]. Ambos são criaturas da cidade, que agarram as oportunidades para ir em frente, mais dados à acção do que à ideologia, lutam contra as normas da sociedade e, talvez por isso, encarnam o mito da autoconfiança.

Prós e contras

Existem retratos ambíguos, difíceis de colocar numa determinada categoria. São vários os casos em que, apesar da integridade do jornalista, há factores externos, como por exemplo uma orientação desviada por parte do director e/ou chefe de redacção, ou o carácter sensacionalista do jornal, que impedem um trabalho coerente com a forma como o jornalista encara a sua actividade.

O filme “The mean season” é um caso típico desta categoria. Como veremos mais tarde, na realidade quotidiana o jornalista incorre numa distorção da informação devido, em grande parte, às formas estabelecidas de produção jornalística – uma situação verdadeira à qual o cinema não foi indiferente. Como refere Howard Good, “(…) o editor tem sido uma presença obscura e centralizadora, seduzindo ou degradando o repórter, um inocente comparado com ele”

[7].

Há uma filmografia que coloca em evidência a coragem e determinação do jornalista em transmitir a verdade. Numa conduta profissional próxima da exemplar, o profissional denuncia e desmascara situações comprometedoras, não cedendo a pressões nem a chantagens. “The man who shot Liberty Valence” – onde o jornalista enfrenta todos os riscos, inclusive o da morte – é um exemplo desta “categoria”.

A violação das mais elementares regras éticas e deontológicas é uma das principais características dos filmes anti-imprensa, onde logo à partida se incluem filmes como “The big carnival” e “Five star final”. É a imagem do jornalista sem escrúpulos que aposta no vale tudo para ganhar o jogo da concorrência, sem quaisquer preocupações pela garantia de verdade nem respeito pelo objecto da sua reportagem. O mais importante é ele próprio, ele e o seu “caxa”, tudo o mais, como o interesse público, é ultrapassado.

Estas películas mostraram à sociedade a manipulação e corrupção, os vícios e as fraquezas dos homens dos jornais. Falando da face mais obscura da imagem do jornalista nos filmes, Howard Good escreve: “Hollywood tem-nos dado repórteres corrompidos pelo cinismo, ambição e bebida, sem respeito para com a vida e a reputação das pessoas, e sempre relutantes em deixar a verdade tomar o lugar de uma boa história”[8].

Numa breve incursão pela presença do jornalista, enquanto personagem no cinema, pode proceder-se a uma investigação por géneros ou através de épocas. Howard Good envereda pela primeira, dividindo a sua análise em correspondente de guerra (com uma fase bem marcada pós-Vietname), jornalista de investigação (subdividido em vítima, comediante e arrependido) e sensacionalista. Manuel Cintra Ferreira opta pela segunda fórmula, apresentando três fases distintas: os anos 30, 50 e pós-“All the president`s men”. Décadas que desenvolveremos no próximo artigo.

[1] GOOD, Howard – The image of journalists in contemporary films, p.8. [2] VIEIRA, Joaquim – Os bons, os maus e os vilões, p.36-R [3] ZANOTTO, Piero – O escândalo jornalístico e o mundo do cinema, p.21. [4] VIEIRA, Joaquim – Mr. Gutenberg goês to Hollywood, p.21. [5] FERREIRA, Manuel Cintra – O jornalista como personagem, p.44. [6] GOOD, Howard – Op.Cit., p.8. [7] Idem, ibidem, p. 72. [8] Idem, ibidem, p.9

Ver rádio

Nas vésperas de mais um aniversário de “A menina da rádio”, olhamos para a imagem da telefonia neste filme.

Texto Luís Manuel Martins

O filme “A menina da rádio”[1], um dos clássicos do cinema português, foi realizado em 1944, por Arthur Duarte, sob a chancela da Companhia Portuguesa de Filmes. Esta produção cinematográfica trouxe pela primeira vez a rádio para o grande ecrã, consagrando-a como um meio de comunicação cada vez mais importante. A Emissora Nacional (EN), estação pública de radiodifusão, havia nascido em 1 de Agosto de 1935 e começava agora a criar um público cada vez mais fiel, que ouvia com agrado as emissões. A envolvência e a familiaridade que os locutores despertavam junto dos rádio-ouvintes eram tão grandes que, por vezes, havia quem se deparasse a criar imagens mentais da fisionomia das grandes vedetas que falavam “ao microfone”. A “Menina da rádio” vem desfazer os equívocos e as imagens estereotipadas que os portugueses haviam criado sobre o novo meio radiofónico.

Os anos 40 constituíram o maior período de expansão da rádio em Portugal. Os seus receptores ocuparam um verdadeiro lugar de honra nos lares dos portugueses, servindo de companhia e de fonte de entretenimento. A rádio tornou-se um elemento aglutinador para as famílias, que passaram a estar mais vezes reunidas a escutar as suas estações preferidas. Foi também na década de 40 que os comerciantes atraídos pela potencialidade que a rádio tinha para oferecer, a nível da publicidade, começaram a anunciar os seus produtos.

Os conteúdos radiofónicos eram muito variados e incluíam espaços de informação de carácter geral, noticiários, programas políticos e música. A programação musical ocupava um lugar de grande destaque. O filme “A menina da rádio” dá a conhecer o advento das grandes orquestras radiofónicas, que actuavam nos estúdios das emissoras, em directo e ao vivo. Os anos 50 viriam a dar lugar ao espectáculo radiofónico, realizado por gente do teatro, do cinema e das artes em geral, onde se destacavam jornalistas habituados a escrever peças para o teatro de revista, argumentos de cinema e textos publicitários para os jornais e para a rádio.

“O chefe de casa, que geralmente está ausente, passando o tempo por locais nem todos recomendáveis, descuidando o lar monótono, atraído pelo ruído e pelo movimento que encontra fora dele, começa a fazer nova vida. Quando não põe o aparelho a funcionar enquanto janta, fá-lo depois, deixando-se ficar em casa”, referiam Fausto Gonçalves e Pereira Machado em 1939. “A menina da rádio” mostrou ao país um fragmento real das actividades radiofónicas, preconizadas por conhecidíssimos colaboradores da Emissora Nacional, estação que surge no filme com o nome fictício de Rádio Lisboa. Assim, Jorge Alves, distinto locutor da EN, dá-se a conhecer ao grande público, agora não só pela sua voz firme e colocada, como também pela sua estatura alta e elegante.

No sentido da representatividade do locutor, enquanto profissão equiparada ao jornalismo, Isabel Travancas escreveu no seu artigo “O Jornalista Como Personagem de Cinema” que “a indústria cultural e particularmente o cinema são um campo privilegiado de produções simbólicas e mitos modernos”, considerando que a chamada sétima arte tem “lugar de destaque na modernidade”. A autora defende que “a linguagem cinematográfica transmitiu o impacto das transformações sofridas neste século [Século XX]” e refere que “o cinema com o seu enorme poder de penetração nos mais diversos grupos sociais ajudou a construir mitos, a divulgar saberes novos, como a psicanálise e a popularizar actividades e profissionais, como foi o caso da imprensa e dos jornalistas”.

Isabel Travancas deixa no ar uma interessante afirmação, seguida de uma pergunta: “É possível afirmar que o cinema colaborou com a construção de uma imagem, ou melhor, de algumas imagens do jornalista; representações que certamente influenciaram na escolha profissional de futuros repórteres. Quantas carreiras jornalísticas não devem ter nascido no «escurinho» de uma sala de cinema?”

“A menina da rádio” permite entender esta reflexão de Isabel Travancas no seu sentido mais lato, uma vez que foi muito bem aceite pelo grande público, não tanto pela crítica. Podemos mesmo falar de um fenómeno mediático, nunca antes visto em Portugal, que se prendeu com o facto de, na fase de pré-produção do filme, não se ter encontrado rapidamente uma protagonista para o papel principal. Depois de uma longa espera, alimentada por rasgos de algum sensacionalismo da imprensa da época, a escolha acabou por recair sobre Maria Eugénia, uma jovem talento, com apenas 16 anos de idade. Este foi um factor que acabou por pesar no retumbante sucesso de bilheteira, proporcionado por um público ávido de contactar com algumas das suas maiores estrelas do teatro e da rádio.

Imagem ou realidade?

Uma análise de imagem mais pormenorizada de certas cenas isoladas deixa igualmente uma dúvida. Será que o filme pode ser considerado um documentário? Manuela Penafria, no seu artigo “O documentarismo no cinema”, considera que a base de um filme documentário é “o registo in loco dos acontecimentos do mundo e da vida das pessoas”. Neste sentido, este filme adquire em certas cenas um certo pendor documentarista, que favorece a percepção da imagem, devido à contextualização, que apresenta, a nível do texto narrativo.

Michel Tardy considera que “a pedagogia das mensagens visuais não pode deixar de ser, primeiro, uma reflexão sobre a verdadeira natureza da imagem e sobre as suas coordenadas ontológicas. Discute-se interminavelmente sobre os seus conteúdos e a sua beleza eventual; mas o essencial que é examinar o seu próprio ser, fica esquecido. Ora, a imagem não coincide com a realidade que ela representa. A sua transparência não passa de uma opacidade camuflada: ela tem a inocência dos hipócritas. Entre o elemento indutor, a realidade, e o elemento induzido, a imagem, interpõe-se toda uma série de mediações que fazem com que a imagem não seja restituição, mas reconstrução da realidade”.

O autor, na sua obra “O professor e as imagens”, afirma que estas não constituem um mundo paralelo, mas um segundo mundo, com suas características próprias e suas leis específicas. A imagem é sempre alteração, voluntária ou involuntária, da realidade. A alteração voluntária não é, aliás, a mais significativa, porque resulta numa falsificação e remete para a suposição implícita de que se trata apenas de uma questão de honestidade; restaurada esta, o problema desapareceria. Ora, faça-se o que se fizer, a imagem sempre coloca em jogo processos de derivação; ela é, por natureza, e não de modo contigente, deformante”.

O filme, apesar do seu carácter eminentemente cómico de situação, proporcionado por actores emblemáticos como António Silva, Maria Matos e Ribeirinho, adquire em certos momentos a visão aproximada de um documentário. Isto porque demonstra a preocupação de veicular uma imagem positiva do potencial que a rádio tem para oferecer. É este, sem dúvida, o vector da narrativa, omnipresente ao longo de todo o filme. Igrejas Caeiro considera mesmo que a película “consegue retratar” a imagem das grandes estações de rádio nacionais, tal como a Emissora Nacional, em contraste com as pequenas rádios de bairro, das quais fazia parte o projecto de Cipriano Lopes (António Silva), com a criação do Rádio Clube da Estrela.

Segundo o antigo locutor da Emissora Nacional, «Havia exactamente várias rádios. As rádios formais, mais completas, e outras pequeninas. É esse trabalho que aparece no filme. É a rádio da rua, do sítio. Havia várias, não só em Lisboa, mas também no Porto. Havia rádiozinhas dessas. Rádios pequenas. Antes ia tudo à censura. Não passava nada. E coisas com que nós ríamos, porque não tinham pés, nem cabeça. Bem... Aí havia uma possibilidade de comunicar de outra maneira. Aquilo era uma piada, era uma graça. E há certas graças que convinham ao movimento de então. Há coisas que lhes davam jeito. Parecendo que estavam a dizer, agradava-lhes que isso fosse dito. De uma maneira geral, esse tipo de filmes não tinham assim grande forma de... [ser censurados]. Eram aceites”.

Em comentário no DVD, Igrejas Caeiro declara: “Aquilo era muito fácil para as pessoas, era muito agradável e deixavam que as coisas passassem. Foi muito interessante. As pessoas gostaram de ver. Porque já havia aí o interesse pelos artistas. Aqueles de que se gostava mais. E vê-las num filme assim foi agradável. Agora, a propósito dos filmes portugueses, embora muito bons do ponto de vista fácil, de agradável, de comunicante, os críticos davam cabo desses filmes. [Diziam que] aquilo não era cinema, que não era isto, que não era aquilo... Agora, passados tempos, passam-se esses filmes e toda a gente fica... Mas que cinema extraordinário que havia nessa altura!”.

“Alô, alô! Confeitaria Bijou da Estrela. Especialidade em doce de ginja, merengues, pudins e compotas. É aqui que se fabricam as afamadas broas de noz e os célebres rebuçados para a voz (tussindo). Serviços para casamentos e baptizados. Copos de água aos domicílios”. Assim começa Ribeirinho, empregado da Confeitaria do Sr. Lopes, a “ladainha” publicitária, que ganhava agora notoriedade no espaço radiofónico e induzia no público-alvo o desejo de comprar os mais variados produtos.

Neste aspecto, o filme é absolutamente fantástico. Ele retrata fielmente, a necessidade sentida pelo Sr. Lopes de mobilizar a vontade de um grupo de notáveis comerciantes do Bairro da Estrela, em Lisboa, para o seu novo e visionário projecto radiofónico, onde todos haviam de lucrar, uma vez conseguido o retorno dos investimentos em publicidade. Rosa Gonçalves (Maria Matos) encabeçava o rol de incrédulos e eternos rivais de Cipriano Lopes. Ela era na verdade uma personagem detestável, que Cipriano acusava de “querer calar a boca ao progresso”.

Na verdade, António Silva, quer no cinema, quer na sua vida do quotidiano, era um grande entusiasta da rádio. Uma das suas grandes preocupações era a necessidade desta constituir um meio de formação eficaz para as pessoas. O rádio-receptor, a torneira que, segundo ele, se abria e “jorrava música”, devia informar, mas também formar. Já agora porque não... divertir? Sem rodeios, preconizava que os que não tivessem aproximação às emissões se tornariam verdadeiros “analfarádios”.

A fita teve um grande sucesso na sua estreia, contudo a imagem que os críticos de cinema retiveram foi a de um filme insípido, demasiado fácil de ver. Ora, por vezes, o segredo do sucesso está na simplicidade. Dava-se ao público o que ele gostava, atendendo obviamente às especificidades e exigências das comissões de censura, que não perdoavam o mínimo deslize aos propósitos originais de “Servir a Pátria”, exigidos aos realizadores de cinema portugueses. Tudo tinha de ser feito “A Bem de Portugal” - a velha máxima do Estado Novo. Face à necessidade de captar um vasto auditório de ouvintes para a Emissora Nacional, ter-se-á servido o Estado deste filme, como estratégia de propaganda? É uma pergunta que fica no ar, com pertinência, creio.

Imagem ou imaginação

O sentimento de pertença e a familiaridade dos ouvintes com as emissões era muito grande, na década de 40. Há uma passagem maravilhosa ao nível da compreensão deste fenómeno, que é aquela em que Maria Eugénia se encontra a ouvir rádio com a mãe, escutando Fernando Verdial (Fernando Ribeiro) a cantar na Rádio Lisboa. Nesta cena, a menina da rádio, embebida pela envolvência do som, imagina-o como um televisor. A suspirar, afirma que a imagem mental que tinha daquele cantor da moda “parece um sonho”. A mãe (Maria Olguim), logo de seguida, retorquiu dizendo: “parece mas é bruxedo. Some-te!” [Benzendo-se]. Por aqui é fácil observar que certas pessoas ainda não estavam habituadas nem aos novos avanços tecnológicos, nem à nova forma de fazer rádio, já longe das primeiras experiências radiofónicas amadoras portuguesas dos princípios do século XX.

A filosofia de trabalho, baseada na persistência e na auto-formação, era praticamente a mesma. No entanto, investia-se crescentemente em bases mais sólidas de formação técnica e tecnológica dos colaboradores do meio radiofónico. Afinal eram estes que permitiam a transmissão de uma mensagem perceptiva e cultural, tal qual o modelo preconizado por Roland Barthes. A rádio povoava o imaginário colectivo. A própria palavra “imaginário” está relacionada com as imagens mentais que se criam por indução. A manipulação da realidade, ou a manutenção dos seus pressupostos, vai levar a que se gerem, ou não, imagens mentais fidedignas ou adulteradas do seu sentido original.

Para Martine Joly, o binómio Imagem/imaginário gera relações de complementaridade entre imagens e palavras, que reside no facto de “elas se alimentarem umas às outras”. Segundo a autora, “não existe qualquer necessidade de uma co-presença da imagem e do texto para que este fenómeno se verifique”, já que “as imagens engendram palavras que engendram imagens, num movimento sem fim”. Esta visão de Martine Joly está bem patente no filme “A menina da rádio”, já que o seu visionamento remete sempre para uma relação analógica e multiforme, de reconhecimento da realidade representada.

Voz e palavras

Manuela Penafria presta igualmente um contributo valioso para a compreensão deste filme, através do seu artigo “Ouvir imagens e ver sons”, apresentado nos VII Encontros de Cinema Música(s), realizado em Dezembro de 2003, no Cine Clube de Faro. A autora considera, antes de mais, que “a teoria cinematográfica tem estado algo arredada em estudar o som como elemento expressivo e fundamental dos filmes”.

A autora refere que o som pode ser de diferentes tipos, citando o de ambiente, os diálogos, a música, a locução (voz off) e os ruídos. Assim, falar de som em cinema implica “afastarmo-nos de um discurso que considera que o mesmo se dirige ao ouvido (assim como considerarmos apenas que a imagem se dirige ao olho)”. Imagem e som exercem assim uma acção complementar que favorece, ou não, a criação de ideias, crenças e valores, acerca da realidade que está a ser representada por via da transposição para o cinema.

Manuela Penafria menciona ainda no seu artigo que “com a introdução do som directo foi possível dizer-se que havia uma relação directa e linear entre a realidade e a sua representação. Entrevistas de rua e som ambiente enquanto parte integrante da realidade foram incluídas nos filmes. Mas, como sabemos, esse projecto de representação fiel da realidade foi mais um projecto de entusiasmo que efectivo”. Ainda segundo a autora, “quando a matéria da representação são imagens, estamos afastados do objecto representado, em especial, por questões estéticas (escolha de ângulos, enquadramentos, etc.), o que não permite essa relação linear com a realidade.

Através desta primeira abordagem, facilmente se perceberá a sua aplicação ao caso d’ “A menina da rádio”. Na verdade, em muitas cenas do filme são precisamente os momentos sonoros, que permitem que a sua visualização se torne inteligível, favorecendo a criação de uma imagem uniforme do meio radiofónico retratado. A imagem perceptiva que se tira de um filme fica muito a dever ao som, mais do que à imagem, em certas situações.

Arlindo Machado, no artigo “O fonógrafo visual”, afirma que há uma terminologia bastante desenvolvida na área da imagem, a nível, por exemplo, da profundidade de campo e enquadramentos, enquanto que para o som não se passa o mesmo. O autor considera ainda que quase sempre as discussões sobre o cinema partem do princípio que este é apenas um fenómeno visual, deixando de parte a componente sonora que, ou não é referida, ou é tratada marginalmente.

Importa citar as palavras reveladoras do realizador Pedro Sena Nunes, incluídas na sua retrospectiva, numa Edição do V Festival Nacional de Vídeo de Ovar: “Eu não consigo imaginar ou suportar um documentário em que não se sinta a escuta. Se quem fica do outro lado não está a ouvir, o objecto já não é um documentário. Se há definição possível de documentário será porventura essa: saber ouvir. E não é ouvir para registar. É saber que, para registares um bocadinho, muita coisa tem de ser ouvida”.

A nível de som e de escuta, não nos podemos alhear da grande popularidade das várias canções lançadas no filme “A menina da rádio” como, por exemplo, a canção “Sonho de amor”, da autoria de Silva Tavares. A música povoou assim o imaginário dos ouvintes e espectadores de cinema, muito para além do momento em que contactaram com o grande ecrã, o que contribui para a compreensão do fenómeno de proximidade que o filme “A Menina da Rádio” desencadeou.

Conceito

“Uma representação da realidade (física, como uma fotografia, ou imaginária, como uma música). Elemento essencial da comunicação de massa, desde que a fotografia entrou na imprensa e sobretudo desde que a televisão a aliou ao som e ao movimento. Sendo polissémica (passível de ter vários significados) necessita do texto (escrito ou verbal) para esclarecer o seu sentido. Mantém uma relação analógica com a realidade e, como sublinharam os semiólogos, tem duas leituras, uma denotada (o que representa de facto) e outra conotada (o seu valor simbólico, o que evoca além do que representa e depende do leitor). «O espectador da imagem recebe ao mesmo tempo a mensagem perceptiva e a mensagem cultural», afirmou Roland Barthes”

[2].

Martine Joly considera que “o termo imagem é tão utilizado, com todos os tipos de significados sem ligação aparente, que parece muito difícil apresentar uma definição simples e que abarque todas as maneiras de a empregar”

[3]. A autora reconhece que nós “compreendemos que ela [a imagem] designa algo que, embora não remetendo sempre para o visível, toma de empréstimo alguns traços ao visual e, em todo o caso, depende da produção de um sujeito: imaginária ou concreta, a imagem passa por alguém, que a produz ou a reconhece”.

A imagem “longe de ser um flagelo contemporâneo ameaçador, é um meio de expressão e de comunicação que nos liga às tradições mais antigas e mais ricas da nossa cultura”, explica Martine Joly. Para a autora, a sua leitura, mesmo a mais ingénua e quotidiana, mantém em nós uma memória que apenas exige ser um pouco estimulada para se tornar num utensílio mais de autonomia do que passividade”. Neste sentido, a compreensão de imagens necessita do recurso ao contexto da comunicação, à historicidade da sua interpretação e às especificidades culturais.

O cinema, como processo de sequencialização fotográfica, torna inteligíveis as palavras de Roland Barthes a propósito da fotografia. Barthes considera que o que faz da fotografia “uma imagem fundamentalmente diferente das outras imagens: é a dupla conjunção de realidade e de passado que ela propõe – aquilo que ela representa esteve ali. É aquilo a que Barthes chamou «isto foi». Será que: “Uma imagem vale mais do que mil palavras”? Arriscaria dizer que sim.

Independentemente de qualquer abordagem a nível de análise da imagem cinematográfica e da estruturação de uma imagem mental uniforme do meio radiofónico, o filme “A menina da rádio” é um excelente ponto de partida para a afirmação de um progressivo interesse pelos artistas, por parte do público, o que demonstra a instituição de valores culturais e de culto pelos personagens mediáticos da época. Para além disso, a vertente didáctica de construção da linguagem radiofónica e da estruturação programática dos novos conteúdos, próxima do grande público rádio-ouvinte e cinéfilo, cruza-se com a popularidade de locutores consagrados, equiparados a jornalistas, cantores, actores e colaboradores da rádio que, no seu tempo, souberam engrandecer a profissão que abraçaram. A todos eles se deve o sucesso do filme, a eles se deve a inspiração do meu trabalho.

[2] CASCAIS, Fernando - Dicionário de Jornalismo – as palavras dos media. [3] JOLY, Martine - Introdução à Análise de Imagem.

Jornalismo (e) audiovisual IV

Após uma abordagem geral da imagem que o cinema projectou do jornalista, apresentamos hoje alguns dos exemplos mais ilustrativos de “newspaper films” das décadas de 30, 40 e 50.

Texto Dina Cristo

Umas vezes fria e distante com um ar crítico, outras amável e até condescendente, a imagem que o cinema projectou dos jornalistas resulta do modo como estes foram considerados pelos próprios cineastas, público e políticos, bem como do contexto social e económico de cada época: a grande depressão na presidência de Hoover, o programa de New Deal na de Roosevelt, a guerra fria nos anos de Truman, a caça às bruxas com MacArthur (que também afectou Hollywood), o assassinato de Kennedy, a guerra do Vietname, os casos Watergate e Gary Hart.

Mais feroz na década de 30/40 e 80 (a sua dependência em relação ao poder e o pouco respeito pela verdade) devido aos excessos dos jornalistas na vida privada, o cinema fez destes, contudo, alguns retratos elogiosos, dos quais o mais fiel representante será “All the president`s men”.

Primeiros passos

Desde o início da sétima arte, quando esta dava ainda os seus primeiros passos, que o jornalista foi ‘agarrado’ para personagem. Em 1903, “Delivering Newspapers” mostra um grupo de jornalistas aguardando a chegada de um camião com a última edição de um jornal. Na primeira década do século XX, eram habituais temas como a corrida ao furo jornalístico e a cobertura de casos relacionados com instituições de poder.

A década de 20 fica marcada pelo primeiro dos vários filmes de Capra que têm por tema o jornalismo. “The power of the press”, realizado em 1928, no final do cinema mudo, dá-nos uma visão clássica do personagem como herói de aventuras – no caso, um jovem repórter que se lança em busca de criminosos.

É durante a segunda década que são reconhecidas as possibilidades de história que a corrida contra a concorrência e o permanente interesse pelos factos oferece. Os filmes de jornalistas tornam-se um género apelativo; qualquer repórter, nomeadamente no seu carácter flexível, pode ser figura central de um filme e constituir o seu principal assunto. O estilo, esse, era neutro. Como escreveu Deac Rossel, o cinema dos anos 20 dá-nos a imagem de um jornalista íntegro, há uma certa ingenuidade ou até má vontade em conhecer os abusos do privilégio redactorial – exactamente o que vem a suceder nos anos seguintes.

Anos 30

O cinema da terceira década prima pelo social, um cinema de denúncia dos preconceitos do “yellow journalism” que então se praticava.

Segundo Howard Good, a década de 30 foi o período dos mais memoráveis “newspaper films”. “The front page” e “The five star final” traçaram dos profissionais da imprensa uma das visões mais cruéis. A esta perspectiva não será alheio o facto de ambos terem por base peças teatrais cujos autores haviam sido jornalistas. Hecht tomou como modelo inspirador para o jornalista Walter Burns, o seu antigo director de jornal Walter Howie, para quem recusou trabalhar uma vez. Louis Weitzenkorn baseia, de igual modo, a peça “The star final” na sua própria experiência no “York Graphic”.

A imagem mais clássica do jornalismo na ficção, uma das mais cáusticas que até hoje o cinema nos deu, uma das mais famosas e recordadas de todos os que retrataram o jornalista, “The front page”, é também um modelo dos “anti-press film”. Repórteres que não sabem o que se passa, inventam notícias e agem como crianças, personagens que são, na opinião de Joaquim Vieira, “(…) funcionários acomodados em troca de pequenos favores, ignorantes incapazes de um esforço intelectual, tarimbeiros prontos a distorcer a objectividade para rastejar a concorrência (…)”

[1].

Um filme em que, segundo João Bénard da Costa “(…) avulta o tratamento realista dado às telefonistas e às suas vozes perfazendo o “realismo social” tão ao gosto de Zanuck e da Warner de então”

[2].

“The five star final” transmite-nos uma mensagem de desconfiança nas altas esferas do jornalismo, obcecadas pelas tiragens do jornal e pouco profissionais na sua irresponsabilidade perante o público. É a denúncia de uma imprensa que desenterra um caso com 20 anos, no intuito de aumentar as vendas, provocando dois suicídios de pessoas cuja vida já estava naturalmente refeita. Implacável com os homens da imprensa, “The five star final” «retrata jornalistas viciosos e avarentos – como gangsters armados de máquinas de escrever»

[3].

Do mesmo ano, e sob a influência do “The front page”, Frank Capra realiza “Platinum blonde” – um filme onde ressalta a tentativa de moralização da sociedade e uma certa acusação da vida dos poderosos. Repleto de energia e vitalidade, Stew Smith, o jornalista pertencente à classe média, contrasta com o retrato snobe e caricato da família Schuyler, à qual chega a pertencer, mas que o vazio leva-o a abandoná-la. Na verdade, Stew, enquanto casado com a herdeira, nunca se rende às mordomias, escreve energicamente a sua história e mantém-se fiel às suas amizades. É o primeiro filme de Capra a tratar da crise social e da depressão. Para a história ficam também os diálogos de Robert Riskin – um dos vários dramaturgos e jornalistas que Hollywood foi buscar à Broadway no início do sonoro.

“It happened onde night” é uma história em que o jornalista, “o melhor repórter da cidade”, se envolve com o objecto da sua reportagem, a desaparecida Andrews, e a protege (no início com o objectivo de realizar o grande furo jornalístico). Na redacção, a pressão, o stress e a rapidez com que as coisas se passam são uma boa aula de jornalismo.

“They won`t forget”, na cumplicidade entre imprensa/poder político e denúncia do racismo, é um dos filmes mais característicos do cinema social americano dos anos 30. Brock, o jornalista, e Griffin, o promotor público, exploram o clima de histeria (provocado pelo linchamento que se seguiu ao assassinato de uma jovem na região sul) de forma a lançar a candidatura do segundo a senador. É um retrato da manipulação da opinião pública e de violação do direito à vida privada. O filme inspira-se num caso de discriminação racial ocorrido em 1913, relatado do livro “Death in the deep south”, de Ward Greene, e inscreve-se também dentro do cinema social da década de 30, de denúncia dos preconceitos e do jornalismo sensacionalista.

A imprensa, em “Mr. Deed goes to Washington”, de um homem simples, honesto, bom e solidário transmite a ideia de que se trata de um “cinderela man”, estúpido, anti-social e demente. Esta última acusação leva-o a tribunal, onde é julgado por tocar trombone, distribuir a fortuna que tivera ganho pelos pobres e dar “donuts” a cavalos. Exagerou-se, reconhece mais tarde a jornalista: “era tudo distorcido para parecer imbecil”.

Em “Peço a palavra” também marca presença a manipulação da opinião pública através do controlo de uma série de jornais que distorciam por completo a informação. Neste caso, os corruptos acabam por ceder à extrema perseverança de um homem que toma a palavra até não aguentar mais e cair estarrecido no chão.

“Each dawn I die” (de 1939) mostra, como nenhum outro, os riscos da profissão. Um jornalista é encerrado numa penitenciária por ter descoberto o carácter corrupto de um candidato ao governador. Profissional em todas as circunstâncias, Cagney, mesmo preso, consegue conter-se, possibilitar a evasão e trazer o “scoop” para o seu jornal. Uma película que é uma mistura do filme de “gangsters” com o de prisões e de denúncia social, que aparece numa altura em que “(…) a economia já vê a saída do túnel da crise (embora outra se avizinhe)”

[4].

Anos 40

“Citizen Kane” e a segunda versão de “The front page” marcam a quarta década, preenchida com uma filmografia profusa.

Em 1940, Howard Hawks substitui o jornalista por uma mulher, imprime maior velocidade aos diálogos e faz “His girl Friday” uma das mais fabulosas comédias de toda a história do cinema. Caracterizada como muito humana no “Monthly Film Bulletim”, Hildy, a jornalista, é, no olhar crítico de João Bénard da Costa, um “animal perigoso” decidido a tirar da presa (o condenado à cadeira eléctrica) todos os proventos”

[5].

Conhecido pela revolução que provocou na linguagem cinematográfica, sobejamente discutido, e apreciado, “Citizen Kane” é provavelmente o filme de jornalistas mais famoso e o que melhor terá colocado a noção de manipulação da informação. Charles Foster Kane – um magnata, por puro capricho e depois de ter mandado construir um teatro, pressiona a sua mulher a cantar ópera, quando todos eram unânimes em relação à sua falta de dotes vocais. Kane não hesita um minuto em utilizar o seu monopólio de comunicação social para transformar as críticas iniciais – que diagnosticavam “incompetente amadora” – em grandes sucessos.

«A polémica nasceu do facto de ter constado que o “Cidadão Kane” era um retrato, em corpo inteiro, do famoso William Randoph Hearst, o “dono” de metade dos jornais da América. Welles defendeu-se: “O filme não se baseia nem na vida de Mr. Hearst, nem na vida de qualquer outra pessoa. No entanto, se Mr. Hearst e outros “tubarões” não tivessem vivido durante o período em causa CITIZEN KANE nunca podia ter sido feito”

[6].

A confirmação do correspondente de guerra como herói acontece com “Foreign correspondent” – um filme que é também uma história de espionagem durante a II Guerra Mundial. Jonnie Jones, um repórter de crimes e assassinatos, vai para a Europa, sob pseudónimo. No final, reporta, com vivacidade e sob a escuridão da rádio londrina, os factos mais importantes e dos quais foi testemunha: o assassinato do sósia, a prisão de Van Meer e o ataque aéreo ao qual sobreviveu.

O filme encontra-se entre as películas de “(…) propaganda antinazi que, por esses anos, com algumas precauções (a América ainda não tinha entrado na guerra) Hollywood fazia”

[7]. Diz-nos ainda João Bénard da Costa que a produção, efectuada no início da guerra, implicou a deslocação de duas equipas de filmagem à Europa para rodar exteriores na Holanda e na Inglaterra.

Em “Arise my love”, é uma jornalista, também correspondente de guerra, que sobrevive ao afundamento de um transatlântico. Testemunha do ataque alemão e perseguição aérea, ela está numa posição estratégica para reportar os acontecimentos. Nash, sempre determinada em nunca largar a “typewriter”, hesita na escrita, devido à paixão. O pano de fundo é a guerra civil de Espanha: «(…) estamos em Junho de 1939, na consolidação da vitória franquista e ao tempo dos “ajustes de contas” onde um pelotão procede a um fuzilamento»

[8], eis a cena inicial do filme narrada por Cintra Ferreira.

Reportagens de um correspondente de guerra, mas desta vez real – o lendário Ernie Pyle, cujas reportagens eram sobre as condições de vida dos soldados, mais do que as chefias políticas e militares – inspiraram “The story of G.I.Joe”, um filme próximo do documentário captado durante as operações. Por um lado, as imagens são dadas ainda durante o conflito, sem ser uma retrospectiva e sem qualquer romantismo, por outro lado, os figurantes eram homens do Quinto Exército: “O Departamento de Guerra cedeu 150 veteranos da campanha de Itália para o filme, antes de embarcarem para o Pacífico. Quantos deles não terão lá encontrado destino semelhante ao do filme em que participaram? (…)”

[9], questiona Cintra Ferreira.

“A dispatch from Reuter`s”, também sobre um jornalista com existência concreta (o fundador da agência de notícias e uma das primeiras personalidades dedicadas à causa informativa), enceta a fórmula da realização de biografias. Da infância ao trabalho nos correios até à sua primeira agência em 1849, o filme sintetiza em poucos minutos uma longa investigação sobre a vida do homem que, na Europa, foi o primeiro a noticiar o assassinato do presidente Lincoln.

Com toda a verdade nas mãos, o jornalista tem por dever transmiti-la, mas será que o poder e crise social o irão permitir? É esta a questão que fica no ar em “The keeper of the flame”; nesta película o repórter investiga a vida de um ídolo, descobrindo que não passava de um líder fascista disfarçado. “Houve ainda quem fosse mais longe e considerasse que se podia estabelecer um paralelo entre Robert V. Forrest, o herói morto, e o general MacArthur, então “alarmantemente popular”

[10].

Procurar a verdade além de divulgar notícias é a principal mensagem que nos deixa “Call northside 777”, um filme clássico de investigação jornalística, que é ao mesmo tempo uma síntese da imagem da tradição liberal em que o jornalista luta contra a injustiça e a corrupção. Graças ao carácter exaustivo da reportagem, o jornalista consegue, ao provar a inocência de um homem, libertá-lo da prisão onde permanecia há onze anos.

Ao apresentar uma investigação profunda sobre o sentimento anti-semita no “Deep South” americano, “Gentleman`s agreement” faz uma antecipação do novo jornalismo. Phil Green, o repórter, escurece a sua pele de forma a ser identificado como judeu e parte em viagem, onde é humilhado e alvo de indignidades e insultos. Na volta, está devidamente capacitado para explicar que significado tem a palavra ‘intolerância’ e ‘discriminação’. O filme, ao atacar frontalmente a questão do anti-semitismo na América, originou que “(…) muitos dos participantes nesta obra (Kazan, Hart, Garfield, Revere) foram “blacklisted” por McCarthy e tiveram as carreiras arruinadas ou ameaçadas (…)”

[11].

Em “It happened tomorrow”, o jornalista tem acesso hoje ao que vai acontecer amanhã. A sua fonte de informação, um velho arquivista, concede-lhe o jornal que vai sair nas bancas no dia seguinte. Incrédulo de início, o jornalista torna-se uma vedeta do “soop”, pois apenas tem de se antecipar aos factos e comprovar com os próprios olhos.

Grandview, uma cidade representativa da média comportamental dos cidadãos americanos, é alvo da cobiça de um jornalista, Rip Smith, que ali projecta fazer fortuna. Este “mathematical miracle” apresentado em “Magic town” vai adquirir interesse nacional e transformar-se num mar de gente.

No último ano da década, “All the king`s men” expõe uma imprensa que se deixa arrastar pelas aparências, perdendo a objectividade. Barden, o jornalista a quem coube a cobertura das eleições, torna-se demasiado próximo de um candidato. Stark, ao contrário do seu lema (honestidade, integridade e verdade), revela-se um político desonesto, corrupto e sem escrúpulos.

A personagem principal é inspirada na vida de Huey Long, governador do estado da Loisiana, que ganhou fama nacional pela sua demagogia. Stark – escreve João Bénard – é a encarnação duma certa imagem da América no fim dos “fourthies”, quando a propaganda contrária começou a pôr em causa o reino de bons sentimentos e boas vontades que fora a imagem do país projectada entre 1935-1945. «(…) em anos Truman, de “desrroseveltianização”, podia convir mostrar que nem tudo nesses anos fora tão idílico como se proclamava»

[12].

Anos 50

“Raras vezes o cinema encontrou olhar tão desapiedado e tão abissal, raras vezes a humanidade (…) foi olhada de forma tão rasteira e tão esmagadora”

[13]. São as palavras de João Bénard da Costa sobre o filme que, sem dúvida, marca os anos 50: “The big carnival” – uma das visões mais cruéis do profissional de informação, veiculando a ideia de que este vai a todo lado e faz qualquer coisa por uma história.

O jornalista, ao ver num “scoop” a oportunidade de fazer reviver uma carreira em curva descendente, oculta aos bombeiros o acesso directo a um homem soterrado numa fenda de uma caverna. O objectivo, ao prolongar deliberadamente o trabalho de salvamento, é aumentar o número de dias durante os quais podia reportar, em exclusivo, o estado da vítima que acaba por falecer.

Numa visão diametralmente oposta, “Deadline USA” leva a acreditar que o jornalismo é a melhor profissão do mundo, com Ed Hutcheson – o responsável pelo “The Day” – a lutar por uma imprensa livre. Naquela casa, preserva-se até à última edição o jornalismo de qualidade que, após dados comprovados por uma investigação, publica o caso de corrupção política na cidade. É uma história «(…) baseada no caso concreto da morte do jornal “New York World” exactamente pelos mesmos motivos que afligem o “The Day” do filme»

[14], ou seja, escassez de meios financeiros e uma crescente importância do papel da televisão.

Em “La dolce vita” sobressai, para além do jornalista, que participa mais na sociedade do que a divulga, o conjunto de repórteres fotográficos que se acumulam, atropelam e correm atrás das vedetas e protagonistas dos acontecimentos. Estão em todo o instante, em qualquer sítio, prontos a disparar a objectiva, das mais diversas formas e pontos de vista. Para além de incitarem à pancadaria (prato forte para fotos escaldantes), não hesitam em encenar: colocam os fotografados nas posições mais ridículas, pedem-lhes para voltar e repetir passos.

Há depois um conjunto de filmes: “Park Row”, um hino à liberdade de imprensa, mostra um pequeno jornal que defende, num meio dominado pelo sensacionalismo, princípios deontológicos; “Beyond a reasonable doubt” , que nos dá matéria para uma reflexão sobre a realidade e a aparência; “While the city sleeps”, a luta pelo poder num jornal; “Je plaide non coupable”, em que um jornalista faz a sua investigação inocentando uma jovem acusada de assassinato ou “The lawless”, onde a redacção de um jornal é completamente destruída e pilhada após a defesa nas suas páginas de um jovem perseguido.

[1] VIEIRA, Joaquim – Mr. Gutemberg goês to Hollywood, p.24. [2] COSTA, João Bénerd – The front page/1974. [3] GOOD, Howard, Op. Cit, p.70. [4] FERREIRA, Manuel Cintra – Each down I die/1939, p.1. [5] COSTA, João Bénard - His girl Friday/1940, p.2. [6] Idem – Citizen Kane/1941, p.2 [7] Idem - Foreign correspondent/1940. [8] FERREIRA, Manuel Cintra – Arise my love/1940, p.2 [9] Idem. - The story of G.I.Joe/1945, p.2. [10] COSTA, João Bénard – Keeper of the flame/1942. [11] Idem - Gentleman`s agreement/1947, p.2. [12] Idem – All the King`s men, 1949. [13] Idem – The big carnival/1951. [14] ANDRADE, José Navarro – Deadline USA/1952.

Cinema ou manipulação?

Antes da atribuição dos prémios da Academia, evocamos um livro de Ignacio Ramonet sobre a conquista psicológica.

Texto Dina Cristo

O cinema, tal como a publicidade, a televisão e agora a Internet, constituem uma indústria cultural, baseada na imagem. Algumas, subliminares, invisíveis a olho nu, imperceptíveis ao nível consciente, actuam de modo silencioso, como na moral da história, o que lhes dá um poder oculto. Tornam-se armas de propaganda numa guerra psicológica de “conquista dos espíritos” na adesão à perspectiva e modo de vida norte-americano. Um dos exemplos que o autor nos dá é o caso de um spot, durante a campanha eleitoral americana, em Setembro de 2000, que comparava os democratas a burocratas e a ratazanas.
Este domínio do imaginário é, para o autor, uma violência simbólica. A penetração ideológica efectua-se através da repetição – retoma-se a estrutura variando ligeiramente o conteúdo. Ao corresponder às expectativas da audiência, reforça o conservadorismo, favorece o status quo; a identificação com o herói, por exemplo, legitima a ordem estabelecida. A audiência é escravizada através da exploração dos sonhos (o mito do sucesso e ascensão social) e de uma retórica de sedução, melosa, de fácil compreensão, com uma linguagem universal, a emoção, que promete a liberdade… de escolher entre os produtos de mega-grupos (como a AOL, Time-Warner-CNN-EMI).
Apesar de invadirem o mundo com as suas mega-produções, os EUA criam cinco por cento dos filmes realizados em todo o mundo e não compram mais do que um por cento das películas estrangeiras. Quanto menor a consciência maior o efeito sobre a população, que ama a sua servidão. Uma espécie de satisfação hipnótica, euforia lúdica que mantém as almas domesticadas numa sociedade de desperdício, na qual o objecto (ter) corresponde a uma dada auto-imagem, identidade e personalidade (ser), que (se) consome.
Trilogia
No caso da publicidade, que procura induzir a compra de produtos inúteis que completam a americanização vendida pelo cinema, torna-se uma máquina de desejo que reforça clichés ideológicos, como a mulher objecto de prazer ou sujeito doméstico.
No exemplo das séries televisivas, de onde vieram vários cineastas (como Robert Altman, Alan J. Pakula, Sidney Pollack com estilos assimilados, entre outros, por Francis Ford Coppola, George Lucas, Steven Spieldberg, Martin Scorsese) dramatizam em excesso, durante uma dúzia de minutos por forma a prender a atenção… para a publicidade. No caso da informação, as câmaras subjectivas na guerra do Vietname permitiram apresentar o ponto de vista do Pentágono em 97%.
Em matéria de cinema, as comédias, ao persuadirem os espectadores de que a II Guerra tinha sido um grande divertimento, turvaram as recordações e favoreceram a amnésia. Resta o cinema clandestino, de intervenção social, produzido por subscrição popular, debatido e difundido por redes paralelas. Filmes de autor, que retirem os espectadores da prisão (de uma distracção sedutora e alienante), enquanto não se constituírem também como discurso de poder.

Informação sustentável

Quase a completar um ano, publicamos a primeira parte de um artigo sobre a fonte inspiradora deste projecto: a informação solidária.

Texto e fotografia Dina Cristo

Ao encetar o terceiro milénio, eis uma nova proposta de concepção e prática informativa: solidária, profunda, cooperativa, diversificada, sintética, lenta e humana. Uma alternativa à dominação das técnicas de manipulação e propaganda, que poluem a imprensa e intoxicam os cidadãos; uma resposta ao nível da comunicação social da mudança para um paradigma pacífico, ecológico e responsável.

Numa sociedade de consumo, onde quase tudo está à venda, com um preço de acordo com o nível de procura, e num sistema capitalista, que privilegia o capital económico-financeiro em detrimento de valores de honradez ou nobreza de carácter, o público está facilmente exposto aos riscos da comunicação hiper-industrializada, fértil em manipulação, em doses massivas de propaganda, de terror informativo, de incitamento ao medo, à dependência, ao isolamento e à inacção, apesar de todos os discursos em prol da cidadania activa e participativa visando o aprofundamento de uma sociedade democrática.

A informação solidária (IS) pretende dar instrumentos e condições para libertar o ser humano, seja ele produtor ou consumidor de informação, da dependência de quem o manipula, abusando da sua boa-fé, da sua confiança e ingenuidade para, através do estimulo de desejos, o conduzir a adoptar os comportamentos estrategicamente previstos.

O seu meio privilegiado é o webjornalismo, campo mais propício ao desenvolvimento deste movimento informativo, onde a par de uma nova agenda para a paz, com todas as suas repercussões, ganham importância novas áreas como a da responsabilidade social e a defesa de um quinto poder.

Quando o argumento mais comum para o terror informativo é o de que o mundo precisa de saber o que se passa, e, na sociedade da imagem, mostrar é uma forma de esconder aquilo que não se pretende que se saiba, o jornalismo tradicional está ainda na razão inversa da “informação”.

Património informativo

O século XX foi uma centúria de opressão, censura, manipulação, propaganda, distracção, entretenimento, “infotainment”, de adormecimento, alienação, dependência, inconsciência, irresponsabilidade e impotência, como mostra o documentário “Zeitgeist”. A propaganda manipula o cidadão e controla-o através do medo e das emoções, mantendo-o quieto, como se faz às crianças quando se tira da cartola o “bicho papão”.

No início do século XX um elemento de uma tribo desenhava-nos o perfil de ocidentais no que têm de pior ao nível da comunicação em sociedade: a prisão - dos apartamentos, das salas de cinema, dos próprios jornais -, a falta de contacto com a realidade. A necessidade de mediação, a leitura e interpretação da realidade em substituição da experiência directa e a homogeneidade. “Papalagui” mostra como a superioridade das culturas se reduz a uma questão de perspectiva e mais ainda de etnocentrismo, egoísmo em termos colectivos, arrogância em alguns casos e incompreensão em muitos deles. Fala-nos do excesso de informação e da “indigestão” que tal causa; o princípio de que nem tudo o que ingerimos é assimilado, neste caso pelo organismo mental.

A evolução da consciência humana quanto à manipulação (dos “media”), por um lado, e à necessidade de auto-realização, por outro, através de uma vida pacífica e harmoniosa, interna e externamente, a nível individual e colectivo, repercutiu-se num novo paradigma civilizacional e mediático, representado pela informação solidária.

Este novo modelo de comunicação social valoriza a força da união e da liberdade em detrimento da fraqueza do isolamento, permeável ao abuso e à opressão. A proposta é de uma maior consciência, autonomia e responsabilidade do Emerec, que ofereça protecção ao cárcere da segregação, competição, egotismo e isolamento, condições propícias a que a indústria cultural manipule o público, fragilizado.

O “segredo” de gerar consenso social para que as entidades empresariais possam ter o apoio dos próprios cidadãos, frágeis, isolados e crédulos, aos interesses daqueles, de colocar a maioria da população ao lado, de acordo, ou pelo menos não se mostrar contra, e silenciá-la, sem proibi-la de falar, está na indústria das relações públicas, que convence o público a acreditar nas mensagens falsas ou ideias distorcidas. A massa, como uma criança, confia e acredita em quem tem legalmente o poder de a informar.

Perante este voto de confiança, por vezes às cegas, a indústria das relações públicas persuade o público acerca de quase tudo, necessidades, veracidade das informações, e transforma as suas crenças e convicções em equívocos mal compreendidos, numa dependência, vitimação e necessidade de aprovação que só aumenta em ciclo a sua falta de confiança. Um ciclo vicioso difícil de sair – um cativeiro, local óptimo para a escravização, onde os senhores da indústria da comunicação o dom(in)am.

Novo paradigma social

Após a destruição provocada pelas guerras mundiais, emerge um novo paradigma de paz e cooperação. Surge por um lado a revolta contra o autoritarismo e por outro o desejo da devolução do poder ao povo, a democracia, o respeito pelas minorias; desponta um paradigma ecologista, uma visão de solidariedade ao nível planetário. No fundo, os ideais da Revolução Francesa começam a expressar-se de forma notória.

Há mais de duzentos anos que foi necessária uma revolução para terminar o autoritarismo e o absolutismo. Aos poucos instituem-se, primeiro nos ideais depois na prática, os valores da liberdade, da igualdade perante a lei e em dignidade humana, a fraternidade, a solidariedade, a união que reforça o poder de cidadania. Numa visão mais ampla, cada parte integra um todo, ao qual pertence, e no âmbito do qual está inevitavelmente ligada às outras: a comunidade em rede, reticular de que nós hoje experimentamos; um modelo horizontal de comunicação, descentralizado e democratizado.

Desde a sequela da I e II Guerra Mundial, quer ao nível diplomático quer ao nível do direito internacional, os valores da cooperação e da paz têm estado na agenda política. O respeito pelos direitos humanos e a importância da pacificação dos territórios, evitando as mortes, atrocidades e crueldades, têm sido uma preocupação. Desde há décadas que os homens se juntam em conversações e diálogos para tentarem pela via verbal aquilo que anteriormente era resolvido militarmente.

Ao nível nacional e internacional foram criados vários organismos e instituições com estas preocupações (como a UNESCO, a Comissão Justiça e Paz, a Universidade da Paz). Na prática, há uma parte da comunidade que se agita face aos novos valores. Exige-se uma agenda para a paz, comemora-se o Dia dos Jornalistas pela Paz, há institutos que formam os jornalistas neste sentido (caso da Agência internacional pela Paz) e novos projectos no âmbito do jornalismo alternativo vão surgindo. Entretanto, o paradigma tem tido alguma expressão ao nível social, económico e científico.

Ao nível social, a globalização, processo de conhecimento, troca, partilha, integração e fusão cultural que vem, pelo menos, da era dos Descobrimentos, em cuja promoção o comércio tem sido pioneiro, tem provocado, juntamente com a venda de bens e serviços, o contacto humano e a troca de ideias, crenças, valores, formas de estar e conceber o universo. O processo de construção de um planeta numa aldeia global, antecipado por vários homens da ciência, é visivelmente sentido nos dias actuais. Ele visa, em última instância, a promoção da partilha humana, ao nível cultura e tem derrubado, por isso, várias fronteiras mentais, psicológicas e físicas, como foi o caso do muro de Berlim ou o fim do “apartheid”.

Ao nível económico, a economia e comércio solidários são hoje, perante a globalização económica internacional, uma alternativa humana, que tem em consideração a vida das pessoas, de quem trabalha, de quem consome, de quem vende e respeito por um padrão ético.

Ao nível científico, surge a teoria de Gaia, de James E. Lovelock, os campos mórficos de Rupert Sheldrake, a física quântica e a teoria das cordas, o paradigma holístico.

É, assim, na transição do século XX para o século XXI que mais se fazem sentir os efeitos da mudança de paradigma: ecológico, solidário, democrático que, ao influenciar vários sectores, não pôde deixar de ter efeito sobre os “media” e o jornalismo.

Nova concepção informativa

Os Estudos Culturais vêem os “media” como opressores mas também com a potencialidade de se transformarem em instituições de libertação. Se derem voz às minorias (étnicas, culturais, religiosas, políticas, sociais, económicas, sexuais entre outras) estarão a equilibrar a sua representação mediática com a sua existência efectiva. Ao variar as fontes a que recorrem, os “media” estarão a relatar a realidade sob diferentes ângulos contribuindo assim para o enriquecimento de olhares e um conhecimento mais completo. É a valorização das várias culturas, modos de fazer dissemelhantes, que podem ser úteis ao desenvolvimento humano em detrimento de predomínio de um só ponto, uniforme, politicamente correcto, convencional, de uma legitimidade construída.

O relatório McBride, escrito há cinco décadas, está ainda por cumprir, mas foi um marco desta nova etapa. O documento apontou as fragilidades de uma informação internacional desequilibrante, com o predomínio das fontes e relatos dos países do norte em relação aos do sul, e salientou a importância de reequilibrar o fluxo informativo para o progresso e desenvolvimento político e social dos países e continentes. Para que o retrocesso não suceda e o sistema social não bloqueie era - e é - urgente o livre fluxo de informação, o seu livre curso.

Estamos, pois, a usufruir dos primeiros resultados das alterações havidas no último quartel do século XX. Após a “era” do jornalismo de opinião, no séc. XIX, e do jornalismo industrial, no séc. XX, eis que emergiram no seu final novos meios, técnicas, ideias e condições de produção informativa. Depois dos “media” tradicionais, surge um novo, multimédia, que os converge.

A web permitiu nos últimos anos do século XX conjugar e conciliar a forma e a técnica. Além da passagem a um nível de informação virtual, numa dimensão desmaterializada, permitiu a integração dos meios de comunicação até então separados em imprensa, rádio e televisão, na sua dimensão escrita, oral e (audi)visual. A Internet possibilitou o multimédia, a síntese mediática, que no caso do webjornalismo conjuga todas as linguagens anteriores, promovendo a evolução da linguagem jornalística a um nível de hipertextualidade, "multimedialidade" e interactividade inovadoras.

A história da comunicação e do jornalismo tem sido um acumular de técnicas que têm permitido ultrapassar ou eliminar barreiras de tempo e de espaço. Por outro lado, a informação tem-se orientado, com alguns momentos históricos de censura e inquisição, para a descentralização, com tendência a ser democrática, de acesso cada menos restrito ao poder de saber. A web, flexível, ubíqua, é um instrumento técnico que tem permitido, desde a viragem do século, um impulso a esse desafio que é formar uma comunidade cada vez mais internacional, com uma opinião pública, e concretizar a utopia da comunicação, tornar como um, numa unidade o globo terrestre.